Втеча від рок-н-ролу

Незвичайні подорожі Найджела Осборна наділені, здавалося б, якоюсь магічною абстракцією; проте їх реальність наочна. У цій статті він розповідає про свої подорожі з Польщі, коли Східна Європа боролася з радянською загрозою, через Росію і Чехословаччину до Боснії під час Балканського конфлікту, а звідти до коридорів Організації Об’єднаних Націй у Нью-Йорку в розпал боснійської трагедії. Оповідаючи, він втягує нас у своє палке бажання “бути там”. Як і Джон Барбер, у роботі з біженцями Осборн знаходить свою винагороду в темряві місць інтенсивного людського досвіду. Написане з життям – поєднані в свого роду пісню.

Музика та опозиція – Польща

Одного осіннього ранку, наприкінці 1960-тих, я втік від своєї британської освіти і від рок-н-ролу. Я сів на потяг, що перетинав Європу, проїхавши за ніч стару Східну Німеччину і сіру, обвіяну вітрами Олександрівську площу, вриваючись до пастельного ранку з картин Рєпіна. Через два дні, минаючи золото-срібне море беріз, я дістався Варшави.

Мені вдалося отримати польську урядову стипендію на вивчення мистецтва композиції, і я поступив до Польської державної музичної школи на курс до Віталія Рудзинського. Я багато чому у нього навчився. Кураторство Рудзинського було наділене тією ж особливою зворушливою музичністю, як і у мого колишнього вчителя Кеннета Лейтона. Віталій Рудзинський навчав мене прийомам польського модернізму і надихав своїм ренесансним підходом до ритму, кількості та просодії. Він був одним з небагатьох провідних митців та інтелектуалів Польщі того часу, що був відданим (якщо не сказати критичним) комуністом. Я вважаю, що він неодноразово використовував свій вплив у партії аби захистити мене.

Також я почав працювати в Експериментальній студії Польського радіо. Студія була створена у 1956 році, коли Нікіта Хрущов і Владислав Гомулка, перший секретар Польської комуністичної партії, уклали угоду про припинення Познанського повстання, польського попередника Угорської революції. Частиною угоди було послаблення контролю над церквою та мистецтвом. Влодзімєж Сокорський, сталінський міністр культури (який, серед іншого, тероризував композиторів-модерністів і заборонив виконання джазу), був звільнений і згодом призначений на посаду керівника Польського радіо. Там у Сокорського почалося те, що він сам називав “моральним похміллям”, тож він дав зелене світло молодому яскравому музикознавцю Юзефу Патковському на облаштування студії електронної музики. Парадоксально, та ця студія, в самому серці культурно консервативного Варшавського договору, була покликана стати Меккою для композиторів-експериментаторів з усього світу. Водночас “Варшавська осінь” стала найцікавішим фестивалем сучасної музики в Європі.

Вдень студія, як правило, була зайнята роботою на замовлення, але вночі була вільна, і Патковський влаштовував нічні сеанси для зацікавленої молоді, граючи створені в студії твори, допоки серед сірих квартир на вулиці Махлевського не починали співати птахи. Це була моя перша справжня освіта в сфері електронної музики. Пізніше я мав можливість активно працювати в цій студії, з її старими медичними фільтрами та осциляторами фірми Peekel, а також патчбордом з масивом старомодних штепсельних роз’ємів. Це було схоже на приготування страв високої кухні великими шеф-кухарями минулого.
На той час у мене з’явилися нові друзі: радикально налаштований композитор з довгим темним волоссям і в бабусиних окулярах на носі Анджей Бєжан – піаніст, який змушував струни піаніно видавати до оскоми пронизливі звуки, схожі на шматування пінопласту; та Яцек Маліцький, затятий волоцюга і вуличний музикант (що, між іншим, було зовсім нетипово в умовах тогочасного посиленого соціального контролю), який носив розфарбовані штани в стилі Джексона Поллока, налаштовував і катував свою електрогітару в’язальними спицями та ложками. Потім був Олав Антон Томмессен, екстраординарний, а нині видатний норвезький композитор. Олав грав на віолончелі і на чомусь дуже схожому на тесак для м’яса, яким він лупив об підлогу, наче розлючений троль. А ще був Ед Кобрін, якого Патковський переманив з Університету штату Іллінойс (Урбана- Шампань), композитор і музичний технолог, який раніше працював на НАСА, програмуючи зйомки Місяця.

Інтуїтивна музика

Ми разом імпровізували музику, і так виникла група під назвою Materials Service Corporation (укр. Корпорація матеріального обслуговування) (назва, яку ми випадково знайшли в американському журналі). Ми грали “інтуїтивну музику”, з повною свободою, без попередньої підготовки, без будь яких обмежень, накладених вербальними та графічними інструкціями, чи індивідуальною політикою групового ансамблю Штокхаузена того часу з його «планом обробки музики». Наша музика народжувалася з мікротональних кластерів і протяжних звуків наших інструментів – виття і тріскотіння, як відлуння варшавських поїздів і трамваїв уночі, гудіння електрики з додаванням делікатної філігранності гармоніки.

Наша концертна електронна апаратура теж збиралася імпровізовано: ми позичали колонки з кінотеатрів, мікрофони з радіо, робили власні фільтри та кільцеві модулятори від емпіричних схем Гордона Мамми, які в теорії не мали б працювати, а на практиці працювали цілком задовільно. Ед навчив нас правильно користуватися паяльником, коли ми з Олавом намагалися з’єднати конденсатори, тригери Шмітта та діодні кільця, розкидані по паркету його квартири. Ми здивувалися, коли прийшли робітники, щоб замінити цілком добротне підвіконня у вітальні. Під впливом загально розповсюдженої параної того часу, ми уявили, що квартира прослуховується, тож прочитали підвіконню довгі лекції з прав людини та поняття громадянської відповідальності. Після однієї такої діатриби, яка тривала більшу частину вечора, Ед повернувся до мене і сказав: “А що якщо він не прослуховується?

Наші перші концерти проходили в джазовому підвалі на Rynek Starego Miasta (площі старого міста), яким керували джазовий музикант Анджей Курилевич та його дружина, співачка Ванда Варська. Нам вдалося привернули до себе увагу жвавої і допитливої публіки з мистецького андеграунду, а також загадкової групи людей з дуже довгим волоссям і бородами. Ми продовжували грати в робітничих і студентських клубах перед галасливою та критично налаштованою публікою, іноді у супроводі Кшиштофа Водічко, задовго до того, як він став відомим медіа художником і професором Гарвардського університету.
Кшиштоф «інтуїтивно» наживо малював на чистій кіноплівці і проектував щойно створені зображення у простір, де відбувався виступ. Одного разу, в листопаді 1970 року, ми виступали в Любліні, та готували партію, що складалася із “співаючих” келихів, петель магнітофонних стрічок та електронного зворотного зв’язку. Приблизно за півгодини до початку концерту дерев’яні подвійні двері залу почали рипіти. Почулися крики, поліцейські свистки, потім сирени. Це був справжній масовий бунт людей, які намагалися потрапити на наш концерт. Ми стали, за замовчуванням, політичними.

Революція

Напруга і відчуття того, що “щось має трапитися”, зберігалися всю осінь і початок зими. 17 грудня я повертався додому, крокуючи Варшавою пізно ввечері. Я був на вечірці, де вперше зустрів свою майбутню дружину. Вулиці були моторошно порожні і вкриті щільно утрамбованим снігом, і я помітив, що на кожному головному перехресті вишикувалися військові танки і БТРи без розпізнавальних знаків. Коли я переходив перехрестя Алеї Уяздовської та Нового Світу, до мене підійшов молодий солдат, котрий тремтів як осиковий лист. Він попросив показати моє посвідчення і сказав, все ще тремтячи, щоб я, йшов прямо додому і не виходив звідти.

Наступного ранку газети опублікували повідомлення про те, що в Ґданську розстріляли групу з шести хуліганів. Але до кінця дня по сарафанному радіо до нас докотилася правда. У Гданську, Ельблонзі та Щецині на узбережжі Балтійського моря відбулися великі акції протесту. У Гдині було поранено понад 1000 робітників, понад 3000 заарештовано і більше сорока розстріляно спеціальними підрозділами поліції. Проте солдати були такі знервовані тієї ночі не лише з цієї причини: заворушення не тільки могли перекинутися на Варшаву, але й існувала реальна загроза вторгнення радянських військ для наведення порядку, що цілком могло закінчитися кривавою громадянською війною.
Цей день, 17 грудня 1970 року, став переломним у післявоєнній історії Східної Європи. Розстріли призвели до заснування об’єднання «Солідарність» та КЗР (Комітет захисту робітників), організацій, які, в свою чергу, згодом посприяли падінню комуністичного режиму. Хоча створення КЗР у Польщі зазвичай приписують Яцеку Куроню та Антонію Мацєревичу, але насправді вперше увагу світової громадськості до комітету привернув письменник Єжи Анджеєвський, а більшість перших членів КЗР були людьми культури, зокрема поет Станіслав Баранецький, літературний критик Ян Липський, актриса Галина Миколайська та поетеса Анка Ковальська. Мій друг і співавтор в Експериментальній студії Польського радіо кілька років по тому, Кшиштоф Кніттель був активістом КЗР. Крок за кроком, шляхом дивного осмосу, і майже неминуче, я ставав частиною політичних рухів. створених і керованих моїми колегами-художниками і музикантами.

Тим часом загадкові люди з довгим волоссям і довгими бородами продовжували відвідувати наші концерти, і, здавалося, їх ставало все більше. Зрештою, я вирішив, що настав час з ними поговорити. Вони представилися такими іменами, як Балуба, Філософ, Психолог, Пророк, Мишка і Крокодил. Розповіли, що є польськими «хіпі», і після кількох зустрічей прийшли до мене з пропозицією. Вони стверджували, що якось намагалися створити комуну, але приїхала поліція та їх розігнали. Тож вони подумали, що якщо орендувати приміщення для комуни буду я, то поліція певне не захоче провокувати міжнародний інцидент з іноземцем. Я ретельно обдумав цю пропозицію. Мушу сказати, що не дуже їм довіряв, і всі мої друзі застерігали мене, навіть благали не вплутуватися, але це звучало як справжня авантюра і манило.
З допомогою Балуби я знайшов віллу, розташовану в передмісті Садиби на вулиці Циганочки, що якраз здавалася в оренду. Вона була зовсім нова, із сяючими білими стінами і сосновими дверима, два поверхи, шість великих кімнат і великим підвалом. Після реформ 1956 року полякам було дозволено, за певних суворих умов, мати приватну власність. Дана вілла була побудована архітектором, який проживав у Парижі, а доглядав за нею його батько, пан Бєда. Я підписав контракт з паном Бєдою – мушу сказати, що мені було його справді шкода – «хіппі» заселилися, і почалася комуна. Майже одразу всі обіцянки і домовленості були порушені. Орди людей, які не мали ніякого відношення до комуни, заполонили кожен вільний простір вілли. Ніхто ні за чим не доглядав.
Але вілла зажила незвичайним життям. Тут цілодобово відбувалися імпровізації. Яцек все глибше і глибше занурювався в заготовлені гітарні звучання і доводив свої тортури над струнами ножами, велосипедними спицями і зворотним зв’язком до межі можливого. Відбувалося одночасне змальовування дійства, і незабаром білі стіни пана Біди були забризкані акриловими фарбами всіх кольорів веселки. Коли не було живої музики, програвач крутив платівки з Вудстока: Кросбі, Стіллс, Неш і Янг, Джефферсон Ейрплейн і Хендрікс. Я вирвався з пазурів рок-н-ролу тільки для того, щоб бути спійманим і пережованим у його пащі. Це було, в певному сенсі, навіть чудово.
Але були і проблеми. Мені було дуже важко працювати над власною музикою, а в кімнаті, яка мала бути моєю, було повно незнайомих мені людей, які спали в моєму одязі. Тож я почав зникати деінде, і врешті-решт знайшов спокій, необхідний для роботи.

Минали місяці, і в міру того, як прогресувала наша діяльність і розширювалась аудиторія, група Materials Service Corporation почала досягати своїх меж. Ми вже пережили момент розриву з рок-н-ролом, коли Ед повернувся до Штатів, але потім почалися інші проблеми. Радіо відкликало свою підтримку з обладнанням, а деякі виступи в останню хвилину безпідставно скасовували. Особливий переломний момент трапився на початку літа 1971 року, коли ми готувалися до масштабного перформансу в замку у Каліші. Ми мали імпровізувати наживо з деякими акторами Єжи Ґротовського і обговорювали роботу з фотоелементами, які мали використовуватись як датчики руху, та підсвічуванням на смичках наших інструментів. Несподівано і без жодного пояснення місцева влада, яка з таким ентузіазмом ставилася до всього, оголосила, що перформенс відміняється. Пізніше я дізнався, що поліція зупинила великі групи молодих людей на дорогах, що ведуть до Каліша, які прямували на наш захід. Можливо, влада побоювалася імовірних польських варіантів авангардного Гластонбері або ферми Макса Ясгура.

Повернувшись на вулицю Циганочки, я помітив, що біля вілли регулярно стоїть припаркований автомобіль, який одразу їхав геть, коли до нього хтось наближався. На мою думку, польські спецслужби були занадто розумними і лінивими, аби турбуватися про таких, як ми. Проте мої більш прагматичні друзі стверджували, що ми були під наглядом.

Одного разу я повернувся на віллу і побачив, що вона всіма покинута, наче Марія Селеста, а моя кімната загадковим чином порожня. Посеред підлоги стояла велика картонна коробка, перев’язана мотузкою. Я запитав двох хіпі, що залишилися в будинку, що це таке. Вони сказали, що я повинен відкрити її. Я обережно розв’язав мотузку. Всередині, бездоганно упакована і випрасувана, лежала армійська уніформа. Я запитав, кому вона належить. Мені відповіли, що не знають. Її залишив якийсь знайомий знайомого, який залишався тут на ніч. Він зник. Ніхто гадки не мав, хто він такий.

Я не мав жодного уявлення, чи це трапилось випадково, чи це була підстава. Але я точно знав, що мінімальний термін за переховування дезертира в Польщі на той час становив двадцять п’ять років, і що я був єдиним підписантом договору оренди вілли. Коротше кажучи, я позбувся уніформи і закрив той «Дім Циганочки».

Настрої спільноти

Важливим питанням, що постає в цьому розділі є те яким чином – або чи взагалі – ці химерні, розрізнені особисті переживання та досвіди пов’язані з соціальними музичним дискурсом, про який йшлося в Аспенській промові Бріттена. Мені здається, що у своїй скромній манері “Materials Service Corporation” і подібні до неї групи вловлювали та репрезентували “почуття та настрої цілої спільноти”, принаймні молодіжної спільноти. Наша музика перебувала десь у просторі між західним авангардом і східним модернізмом. Наша творчість мала “внутрішні соціальні цінності: мінливі дисонуючі гармонії, мікротональне ковзання, спонтанна імпровізація зі звуковими матеріалами, здавалося, відповідали прагненню кинути виклик ортодоксам і змінити спосіб сприйняття світу, бути радикальними, сумнівними, небезпечними та винахідливими. Хоча сама по собі група “Materials Service Corporation”, звичайно, мала дуже незначний вплив на суспільство в цілому, вона мала вплив на польську музику того періоду, зокрема на світ джазу – Анджей Курилевич втратив через нас свого найкращого трубача – і меншою мірою на сучасну класичну експериментальну та електронну музику.

Все це відбувалося на тлі найвитонченішої політичної гри. Після 1956 року і часткового звільнення від радянського тиску, польський істеблішмент використовував авангардне мистецтво для просування позитивного іміджу суспільства, себе і світу. Саме тому музичний модерністський рух підтримували Polskie Nagranie (Польська державна компанія звукозапису), Polskie Wydawnictwo Muzyczne (Польське державне музичне видавництво) і, звичайно ж, фестиваль “Варшавська осінь”. У той же час, творчість залишалася в центрі уваги опозиції, тому творча діяльність була одночасно і викликом державі, і (за іронією долі) активно спонсорованим агентом “м’якої дипломатії” та державної пропаганди.

Підтримка означала, що митці могли жити за рахунок свого мистецтва, але, водночас, “опозиційність” мистецтва означала, що суспільство в цілому довіряло мистецтву та митцям. Саме так митці, в тому числі й музиканти, стали відігравати важливу роль у процесі політичних змін у Східній Європі, процес, який врешті-решт призвів до падіння Берлінського муру та розпаду Радянської імперії. Це було набагато більше, ніж Бріттен міг коли-небудь уявити, навіть у 1964 році, лише за шість років до того, як події, які я описав вище, почали розгортатися.

Вивчаючи польську мову, я також почав вивчати російську. Я просто закохався в російську літературу, читаючи її в оригіналі, відтак почав класти на музику вірші своїх улюблених поетів – Єсеніна, Маяковського, Цвєтаєву, Блока, Пастернака, Ахматову та Вознесенського. Один мій короткий оркестровий пісенний цикл, який я назвав “Серп”, виконувався досить часто, в тому числі у Великій Британії, Голландії, Польщі та Фінляндії, а згодом був включений до програми першого в Радянському Союзі Фестивалю сучасної музики в Москві у 1980 році. Я навіть отримав запрошення від Спілки радянських композиторів взяти у ньому участь, проте потрапив під тиск з різних сторін, які наполягали аби я не погодився; це було лише через кілька місяців після радянського “вторгнення” до Афганістану, тож було багато дискусій про бойкоти і тому подібне. Мені здавалося, що в цьому був відгомін лицемірства (згадати лише про “Велику гру” і триваюче озброєння Заходом талібів), проте тепер, звичайно, все зрозуміло.
На щастя, я мав зустрітися з Арво Пяртом у Німеччині, ми обоє мали виступати на одному концерті в Гамбурзі, тож я скористався нагодою і звернувся до нього за порадою. Я міг покластися на його відвертість: його щойно виключили зі Спілки композиторів і він був змушений покинути країну лише через те, що його дружина подала заяву про виїзд на постійне місце проживання до Ізраїлю.
Коли я запитав його, що мені робити, він без найменшого сумніву відповів “Ти маєш їхати”. Я сказав, що моє запрошення надійшло від Хреннікова, людини, котра викинула його зі Спілки. “Це не має значення”, – відповів він. «Ти маєш поїхати. Це єдиний спосіб хоч щось змінити».

Тож я поїхав до Москви з Ліндою Херст, що володіла прекрасним меццо-сопрано, і це було перше з багатьох моїх офіційних запрошень до Радянського Союзу для виступів, конференцій та викладання. Це завжди були музично і по-людськи корисні досвіди. У той час в Росії існувала справжня пристрасть до нової музики. Я пам’ятаю, як після виконання мого Концерту для віолончелі з оркестром в Ленінграді мене обступив натовп на вулиці – як рок-зірку, з серйозними запитаннями про музичний твір, про те, як я його написав і що він означає.

Я чесно і відкрито вів “подвійне життя” в Москві та Ленінграді. Моїми близькими друзями були маргінальні радянські композитори-модерністи – зокрема, Едісон Денісов, “батько радянського авангарду”, людина з великим серцем і великою скромністю, який ставився до свого напів-дисидентського статусу з фактичною безтурботністю, До кінця 70-х років на Денисова не було ніякого особливого політичного тиску, як і на його колег, таких як Губайдуліна та Шнітке. Їхні проблеми були пов’язані з естетичною ідеологією та консерватизмом самої Спілки композиторів.

Секретарем Спілки композиторів був Тихон Миколайович Хренніков, який обіймав цю посаду з 1948 року. Хренніков був висунутий на цю посаду Андрієм Ждановим після того, як він очолив офіційний словесний напад на Прокоф’єва та Шостаковича на сумнозвісному Першому з’їзді того ж року. З того часу він правив залізним жезлом, що призвело до багатьох несправедливостей, як, наприклад, виключення Пярта зі Спілки. З іншого боку, наскільки мені відомо, жоден композитор не був убитий, ув’язнений або заморений голодом – Спілка письменників до прикладу не могла б таким похвалитися – і в Спілці ніколи не було, наскільки мені відомо, представника КДБ. Хренникову просто довіряли. Довготривалий моральний суд історії над ним, я думаю, буде дуже неоднозначним.

Мої особисті стосунки з ним були такими ж амбівалентними. Він був теплим і гостинно ставився до мене, і я відчував, що це було спонтанно і щиро, і не було частиною якогось плану. Я також був з ним відвертим. Я сказав йому, що захоплююся Денисовим і його молодими колегами-модерністами, такими як Фірсова і Смирнов, і звернувся до нього за допомогою в отриманні Денісовим дозволу поїхати з концертами до Великої Британії. Він відмовив.
Мої відверті розмови з Хренніковим не поклали край відносній теплоті наших стосунків. Якось взимку я поїхав до Москви, десь у лютому, і виявив, що температура була значно нижче мінус 30. Коли я прийшов до кабінету Хреннікова на зустріч, він запитав мене, чому я прийшов без шапки. “Не грайтеся з морозом”, – сказав він, помахавши пальцем у повітрі. Потім він дав мені свою досить велику комісарську хутряну шапку, в якій я ходив по Москві до кінця поїздки, на превелику втіху моїх друзів.

Допомога в популяризації творчості Денисова та інших радянських композиторів-модерністів прийшла несподівано. У 1984 році, працюючи в IRCAM в Парижі, я разом з Тодом Маховером заснували журнал “Огляд сучасної музики”, який продовжує виходити під творчим керівництвом Пітера Нельсона. Мартін Гордон, бос нашого тодішнього видавництва “Гарвуд Академік”, заробив більшу частину своїх статків, ступивши туди, де ангели бояться ступити, і публікував радянську науку. Ми з Мартіном дуже хотіли створити радянську раду для журналу, тому я поїхав до Москви, щоб зустрітися з Василем Ситниковим, заступником голови радянського агентства з авторських прав ВААП.

Мене заінтригував Сітніков. Як для державного службовця, він був безпрецедентно захоплений радянською авангардною музикою. Я був упевнений, що це щиро, тому що він знав репертуар напам’ять і навіть міг мені підспівувати. Його улюбленим композитором був Шнітке, але йому також подобалася творчість Денисова та Губайдуліної. Сітніков не тільки допоміг мені зібрати своєрідну радянську раду для мого журналу, на яку я сподівався, з такими постатями, як Шнітке і Артюмов, композитор Тарковський, але він також запропонував допомогу в пересиланні закордон партитур композиторів, на які Союзом було накладене ембарго на виїзд з країни. Таким чином я зміг отримати партитури і матеріали для фестивалів у Великій Британії та Німеччині, і разом з такими колегами, як Ліза Вілсон, Сьюзен Бредшоу, Детлев Гойов та Джерард Макберні, допомогти викликати інтерес до нової радянської музики.
Коли звістка про мої стосунки з Сітніковим дійшла до друзів, пов’язаних з польською опозицією, я отримав термінові повідомлення з попередженням бути обережним. Вони розповіли мені, що Сітніков, за своєю “фронтовою” роботою у ВААП, був заступником начальника відділу дезінформації КДБ, і мав довгий послужний список агента, який працював проти західних союзників у Відні, Берліні та інших місцях. Я був вдячний за ці попередження, але після роздумів побачив, що моя ненавмисна роль “колабораціоніста” поки що приносила лише позитивні результати. Якщо КДБ бажав допомогти мені в популяризації творчості видатних радянських композиторів, маргіналізованих у їхній власній системі, я був би радий прийняти їхню допомогу, за умови, що мені не доведеться ставити під загрозу власну доброчесність.

Мистецтво було Троянським Конем

Тут є цікава відсилка до аргументації Бріттена. Знову ж таки, було б справедливо сказати, що сучасне радянське мистецтво, включаючи музику, певною мірою виражало настрої суспільства, і було, зокрема, “промовистим вираженням … витривалості” і, часом, можливо, навіть героїзму. Але мистецтво також було троянським конем. Істеблішмент був змушений прийняти його як м’яку дипломатію, як всередині країни, так і за її межами, але потім з черева цього звіра вилізла різношерста зграя, що окупувала місто. Арво Пярт мав рацію, коли говорив, що саме через культурні контакти та дії Радянський Союз зміниться. Це не відбувалося через випадкових маловідомих художників, таких як я. Це був набагато глибинніший процес, завдяки якому цінності культурного життя поширювалися суспільством в цілому. Часто говорили, що гласність і перебудова почалися в Театрі на Таганці, де отримали своє культурне і моральне виховання Михайло і Раїса Горбачови – в тому самому театрі, де працював композитором і музичним керівником Едісон Денисов.
Через кілька років, у 1996, я був дуже зворушений, коли Денисов, безсумнівний моральний авторитет сучасної російської музики, прийняв запрошення від мене і Марини Адамії приїхати і попрацювати з моїми студентами в Единбурзі. Це мали бути його останні заняття перед смертю. I я бережу пам’ять про його майстер-класи з моїми композиторами – “найкращий курс у Європі”, як він казав, – і його фотографію біля МакЮен-холу з моїм новонародженим сином на руках. Я скористався можливістю під час візиту, щоб запитати його, що він думає, після всіх цих років, про все, що сталося. Він відповів: “Не хвилюйся, Найджеле. Ти добре попрацював”.

Краще Ленін, ніж Леннон: музика і революція – Чехословаччина
Саме Девід Метьюз вперше познайомив мене з Фондом Яна Гуса. Він був заснований у 1980 році в Оксфорді групою філософів, серед яких були Вільям Ньюболд-Сміт, Кеті Вілкс і Чарльз Тейлор, з метою підтримки академічного життя в Чехословаччині, і, зокрема, для допомоги в проведенні опозиційних семінарів Юліуса Томіна в Празі. Пізніше до них приєдналися Алан Монтефіоре, Ентоні Кенні, Ернест Геллнер і Роджер Скрутон. Жак Дерріда, Юрген Габермас і Ернст Тугендхат також проводили семінари, хоча в 1981 році чеська поліція підкинула наркотики у валізу Дерріди та заарештувала його. Одного за одним філософів або затримували, або випроваджували з країни. У 1985 році був заарештований Роджер Скрутон і внесений до Списку небажаних осіб.
Після того, як Девід познайомив мене з Фондом, саме Роджер був моєю контактною особою. На той час семінари Томіна перетворилися на “Літаючий університет”, який долав закони про заборону зібрань в Чехословаччині, непередбачувано переїжджаючи з міста в місто. Роджер запитав мене, чи готовий я читати лекції. Через свої контакти в Польщі я був в курсі справ з розвитком опозиційного руху в Чехословаччині і час від часу підтримував з ним зв’язки. Насправді, перший – Uniwersitet Latający – був створений у Польщі. Але тут цей підхід був достоту іншим. I мені було комфортно з моїми друзями з лівої демократичної опозиції від КОР та інших організацій, які на той час регулярно зустрічалися зі своїми чеськими колегами на неофіційних прикордонних переходах у Татрах. Як і вони, я виступав проти неосталінізму Гусака, але я ніколи не був “антикомуністом” – більше все ж борцем за права людини і реформатором. У випадку Югославії я був прокомуністом. Я боявся, що Скрутон, який на той час вважався членом «кухонного кабінету» Маргарет Тетчер, може бути занадто правим для мого комфорту. Насправді, я помилявся за всіма пунктами. Я зрозумів, що Роджер симпатичний, пристрасний і глибоко правдивий. І я добре порозумівся з його колом активістів: Джессікою Дуглас-Хоум, Барбарою Дей та адвокатом з прав людини Джеффрі Робертсоном. Ці стосунки мали стати передвісником майбутніх подій. Найефективніша правозахисна робота, яку я проводив під час війни в Боснії і Герцеговині, була в такому ж етичному альянсі правих і лівих.

Так я почав займатися Літаючим університетом. Єдина моя сварка з Роджером трапилась тоді, коли він хотів, щоб я зашив собі у плащ секретні повідомлення. Я відмовився. У мене були обов’язки у Східній Європі, і я був сповнений рішучості утримувати високу моральну планку в будь-якій сутичці з владою. Замість цього я вирішив запам’ятати ці повідомлення, і виконував свої обов’язки кур’єра, передаючи їх усно, коли прибував на місце. Всі звісно стверджували, що я їх неправильно зрозумів, але я знав, що це не так!

У свою першу поїздку я поїхав з Девідом до Брно. Нас привітали Petr Oslzlý (Петр Сліпий), директор Театру на мотузці (Divadlo na provázku) і після лекцій ми довго, до пізньої ночі, спілкувалися з Петром та його дружиною Євою, Мікіном Поспішилом (майбутнім ректором Брненського університету) та Ярославом Корраном, перекладачем і учнем Кундери, майбутнім мером Праги. Наша бесіда підсолоджувалася односолодовим віскі, яке ми з Девідом привезли для “Брненського віскі-клубу”. У цій досить особливій розмові (вона визначила порядок денний для багатьох важливих подій у майбутньому) я опинився в меншості, коли мова зайшла про економічну теорію. Я покірно зробив застереження щодо можливого погіршення здоров’я, адже томи Фрідмана і Хаєка, які мої друзі хотіли, щоб я приніс, що я згодом і зробив, можуть бути настільки ж руйнівними для соціальних і моральних цінностей, як і економічна ортодоксальність, від якої вони намагалися втекти. Я також з підозрою ставився до чеського культу Джона Леннона. Звичайно, я був погоджувався, як і всі з тим, що Леннон мав чудову уяву, непересічну оригінальність, але я не міг зрозуміти, що такого може запропонувати британська поп-культура, щоб допомогти вирішити криваві проблеми, пов’язані зі змінами у Східній Європі, окрім як милого фонового треку. Після того, як я хильнув зайвого, ці дві думки зіткнулися в моїй голові, і я закричав на весь голос: «Краще з Леніним, ніж з Ленноном!»
Група “Літаючий університет” була безпосередньо пов’язана з Вацлавом Гавелом і “Хартією 77”. Наприкінці 1986 – на початку 1987 року Гавел був стурбований важким становищем джазової секції Спілки музикантів. Він розглядав її як важливий осередок для кампанії за права людини. Секція використовувала право Спілки публікувати для своїх членів матеріали без цензури, відтак, публікувалися твори Богуміла Грабала та мистецькі твори з концтабору Терезин. Було кілька спроб з боку уряду закрити Джазову секцію, але коли їх вдавалося перехитрити, її головні керівники були звинувачені у фінансових махінаціях і мали зіткнулися із сфабрикованими звинуваченнями на показовому судовому процесі, призначеному на березень 1987 року. Нас з Девідом попросили організувати групу підтримки. Ми вирішили зібрати петицію, і нам пощастило переконати понад шістдесят провідних музикантів популярної, класичної та джазової музики поставити свої підписи, в тому числі такі постаті, як Пол Маккартні, Піт Таунсенд, Саймон Реттл і Джонні Данкворт. Я приписую більшу частину заслуги за цей успіх Девіду.

Фонд Яна Гуса планував направити на судовий процес свого спостерігача Майкла Александера. Паралельно ми вирішили передати петицію особисто і спробувати провести демонстрацію під стінами суду. Я запросив Майкла Берклі, відомого композитора і радіоведучого, поїхати зі мною. Ідея полягала в тому, що ми з Майклом будемо підтримувати зв’язок з Їржі Екснером, виконуючим обов’язки керівника джазової секції, і зробимо підпільну пряму трансляцію з Праги для новин BBC. Це нам вдалося зробити зі спальні готелю і наступного ранку, здивовані тим, що ми все ще вільні люди, ми попрямували до зали суду на демонстрацію.

Перед нами постала дивна картина. На вулицях перед будівлею суду стояли напоготові вантажівки воєнізованого ОМОНу. На вході до суду поліції було мало, але в коридорі, що вів до зали судових засідань, стояла ціла армія фотографів служби безпеки з камерами, націленими об’єктивами на невелику групу людей, включаючи Гавела у скромному зеленому анораку, Ярослава Коррана, журналіста Мішу Глєнного, кількох дам і нас самих. Я подумав, що, зайшовши так далеко, повинен зробити якийсь жест у бік “демонстрації”, тому я сердито підійшов до охоронців і сказав їм своєю ламаною чеською мовою, що вони залякують і погрожують мирному громадянському зібранню і повинні припинити фотографувати. Знову ж таки, я очікував, що мене заарештують, але цього не сталося. Тим часом, у головній залі суду відбувалося слухання справи і керівник джазової секції Карел Срп отримував вирок – шістнадцять місяців арешту, не так багато, як очікувалося. Загальна думка була такою, що наша петиція відомих музикантів мала певний ефект. Коли Карел Срп виходив із зали суду в наручниках, ми стояли і аплодували. Він виглядав спокійним, як людина, яка знала, що творить історію.

Зараз цей епізод, на жаль, сприймається як хлоп’яча витівка. Але його варто записати, бо він є прикладом принаймні того, як у сучасному світі музичне життя впливає на хід людської історії, і ця ідея імпліцитно закладена в “грандіозному” баченні Бріттена. Епізод з джазовою секцією багато в чому став апдейтом до “оксамитової революції”. Вже в 1987 році Кремль висмикував килим з-під ніг Гусака; звідси наша відносна свобода пересування навколо сербського процесу. Саме в такій атмосфері Гавел та його колеги змогли у 1989 році заснувати Громадянський форум (Občanskifórum/Verejnosť proti násiliu) в Празькому театральному клубі. Петр Ослзлі та Ярослав Корран були його провідними членами. Саме особиста довіра, якою Гавел і його колеги користувалися як дисиденти і митці, а також довіра до музичної та культурної спільноти в цілому, багато в чому створили умови для успіху Оксамитової революції.

Однак реалізація їхнього бачення громадянського суспільства не була втіленою. Подібно до короля Ліра, лідери революції скинули свої корони, коли до двору під’їжджали женихи з далеких королівств. У перший день перебування Гавела в Градчанському замку прибули представники МВФ і наполягли урізати бюджет на культуру, таким чином позбавивши повноважень найважливішу агенцію змін, а також на поспішній програмі приватизації, яка не мала реального плану для хворої важкої промисловості Словаччини, що в кінцевому підсумку призвело б до розколу країни. Громадянський форум був розділений переворотом “вільного ринку”, який обіцяв співпрацю, але потім відмовився від неї. Для нових людей в костюмах, лідери Оксамитової революції та хранителі віри в громадянське суспільство, стали “Гавелом і його купкою старих хіпі”.

Урок, який я смиренно пропоную як своєрідний додаток до Аспенівського виступу, полягає в тому, що наступного разу, коли музиканти і митці будуть творити позитивні соціальні зміни – а цілком ймовірно, що це знову станеться в Європі в недалекому майбутньому – вони повинні міцно триматися за корону – принаймні, до тих пір, поки робота не буде виконана належним чином.

У зоні: Музика і вбивство – Боснія

Петр Ослзлі надав мені вкрай необхідну допомогу під час кампанії, спрямованої проти геноциду в Боснії і Герцеговині. У грудні 1992 року він приїхав в Единбург, щоб підтримати мене на конференції, присвяченій культурній динаміці конфлікту, яка була приурочена до саміту ЄС. Петра було призначено радником президента з питань культури, і він привіз з собою добрі побажання Гавела. У дуже темний момент це дуже багато значило для мене. Я дізнався, що можу розраховувати на лояльність і солідарність моїх чеських друзів. І це дійсно так, Гавел планував мирну місію до Сараєво. Її заблокував прем’єр-міністр Вацлав Клаус та його прихильники.

Я брав участь у кампанії за припинення війни в Боснії з весни 1992 року і початку облоги Сараєво. Я знав країну досить добре, і не міг дивитися по телевізору, як гинуть мої друзі. Я також не міг слухати відверту брехню, яку розповідали наші ЗМІ та виголошували наші політики. Це не була “громадянська війна”, це не була “давня війна”, не було “давньої етнічної ворожнечі”, Сараєво не було “небезпечним анклавом крайнього ісламу в центрі Європи”, в Боснії не було “мусульманського уряду”. Війна в Боснії була спланована на зустрічі в Караджорджево, Воєводина, між президентом Сербії Слободаном Мілошевичем і президентом Хорватії Франьо Туджманом 25 березня 1991 року. Результатом стала угода в стилі Гітлера-Сталіна/Ріббентропа-Молотова про розв’язання війни і розподілу Боснії і Герцеговини між собою за псевдо-“етнічними” лініями. Поділ буде здійснено за допомогою політики “етнічних чисток”, яка вперше визріла в коридорах Академії наук Сербії в середині 1980-х років і певним чином знайшла своє публічне і політичне відображення в Меморандумі 1986 року.
Боснія має три основні релігії – православне християнство, іслам та католицизм, єдину мову і єдиний, спільний профіль генетичних гаплотипів, насамперед слов’янських і балканських. Боснійський іслам виник частково через османську окупацію, але значною мірою через процес навернення від незалежної боснійської християнської церкви, яка була жорстоко придушена за часів інквізиції. Це ніжна і ліберальна віра, яка протягом століть перебувала у гармонії з християнськими сім’ями та сусідами. На момент початку війни 16,8% шлюбів у Боснії були змішаними, а в деяких містах цей показник сягав понад 50%. Добре це чи погано, але до 1990-х років життя в Боснії було в переважній більшості світським. Кровопролиття, яким довелося заплатити за розпад цієї єдиної етнічної ідентичності було величезним.

Я став учасником кампанії за маленький Боснійський інформаційний центр в Лондоні та організації “Дія для Боснії”, а потім став членом-засновником шотландської організації “Дія для Боснії”. Моїм завданням було просто підвищити обізнаність і розуміння ситуації, і спробувати допомогти зупинити геноцид будь-якими можливими засобами. У грудні 1992 року в Единбурзі мав відбутися саміт Європейського Союзу, щоб відзначити передачу головування від Великобританії до Данії. Хоча нещаслива серпнева конференція в Лондоні лише погіршила ситуацію, а події, що відбулися після неї, помилкова політика “розколу” прискорила процес етнічних чисток, наскільки нам було відомо, не планувалося жодних предметних дискусій про жах, що там розгортався. Моїм планом було знайти спосіб захопити увагу конференції і якимось чином примусити до дискусії.

Це було дуже схоже на привернення уваги в стилі музикантів. Усе відбулося в залі Святої Сесілії в Единбурзі, найстарішому музичному залі Шотландії і місці виконання знакових творів шотландської музичної історії, в тому числі творів Клерка Пенікуїка, учня Кореллі та Макгіббона, який подорожував Італією і зазнав впливу італійських композиторів епохи бароко. Це було також місце зустрічі філософів епохи Просвітництва. Адам Сміт майже напевно слухав там музику. Здавалося, це було правильне місце для музичної пастки для політики. І у мене була музична команда: в тому числі музикантка і журналістка Сьюзен Ніколс і Генрієтта Сомервелл, пряма спадкоємиця леді Джейн Стірлінг, яка доглядала за Шопеном під час його перебування в Единбурзі.
“Дія для Боснії” були співорганізаторами, і я запросив світових експертів з боснійської культури, включаючи Маріон Венцель і Джона Файна, колишніх югославських опозиційних політиків у вигнанні, та провідних активістів з числа британських політиків. Двома безперечними лідерами на той час були Патрік Кормак, член парламенту від консерваторів від південного Стаффордширу (найкращий спікер Палати громад, якого Вестмінстер ніколи не мав) і Калум Макдональд, видатний член парламенту від лейбористів на Західних островах. І знову спрацював етичний альянс правих і лівих.

Ми також запросили провідні гуманітарні та правозахисні організації з усього світу та представників урядів, зацікавлених у нашій підтримці. Вирішальним моментом, який потрібно було вписати в загальну картину, були зустрічі з боснійцями на урядовому рівні. Міністр закордонних справ Боснії і Герцеговини Харіс Сілайджич висловив готовність приїхати, якщо відбудуться зустрічі на рівні міністрів. Оскільки боснійський уряд на той час перебував в облозі в Сараєво, Сілайджич мандрував, як заблудла душа, по всьому світу, з континенту на континент, і від відмов до порушених обіцянок.

Мої прямі звернення до уряду Великої Британії та ЄС не увінчалися успіхом. Але на допомогу мені прийшов музичний світ. Зовсім випадково, на вечері, організованій Шотландським камерним оркестром, я сидів поруч з данським другом з дипломатичними зв’язками. Я запитав його, чи не знає він випадково міністра закордонних справ Данії Уффе Еллемана Єнсена. Він відповів, що той був його другом дитинства, і що вони разом ходили на риболовлю кожного разу, коли він приїжджав до Шотландії – насправді він сподівався, що буде можливість трохи порибалити після Саміту. Я виклав свої аргументи моєму данському другу, а він представив їх Міністерству закордонних справ Данії. Ангели були з нами. У нас була зустріч на рівні міністрів.

Після того, як була організована зустріч Сілайджича з майбутнім Президентом ЄС, решта міністрів закордонних справ ЄС, з якими нам потрібно було поговорити, з’явилися поспілкуватися як іграшкові солдатики. Трістан Гарел Джонс приїхав до собору Святої Сесилії, і в кімнаті, де стоїть старовинне піаніно, на якому, ймовірно, грав Моцарт, провів важкі розмови з Сілайджичем. За тим самим роялем Патрік Кормак погрожував Сілайджичу відправити у відставку батіг торі, якщо уряд не діятиме більш рішуче щодо боснійської катастрофи.

Після конференції я планував відвідати Сараєво з двох причин: по-перше, щоб зустрітися з в.о. прем’єр-міністра Златко Лагумджією, по-друге, щоб переконати його приїхати на конференцію “Дія для Боснії”, яку планували провести у Вашингтоні; друга – відповісти на заклик Ведрана Смаїловича, місцевого віолончеліста, щоб музиканти проявили солідарність і приїхали його підтримати.
З цієї нагоди я пройшов офіційну акредитацію від Бі-Бі-Сі і разом з шотландським журналістом Полом Харрісом приїхав до Сараєва в неділю. Я працював над фільмом у Відні, а Пол робив репортаж у Словенії, тому ми зустрілися в Любляні в готелі Slon (Слон). Я зробила для себе цікаве відкриття про те, що відчуваєш, коли добровільно і в чомусь свавільно, наражаєшся на смертельну небезпеку. Ми з Полом провели ту ніч у Слоні, розмовляли за кухлем пива про те, що було хорошого і поганого в нашому житті, і що ми ще хотіли б зробити. Зловісна атмосфера продовжувалася, коли ми зустріли Мартіна Белла в Спліті. Він якраз відновлювався після вогнепального поранення, якого він зазнав у Сараєво. “Куди ви їдете? ” запитав Мартін. “Сараєво”, – відповіли ми. Мартін здригнувся і відвернувся.

Зрештою, ми сіли на рейс UNPROFOR (Сил ООН з охорони). Це був літак французьких ВПС “Геркулес”, де пасажири пристебнуті вздовж бортів літака в бронежилетах і касках. Політ був важким. Літак був підбитий, якщо я правильно пам’ятаю, зенітним вогнем, і впав, як камінь, над аеропортом Сараєво, щоб уникнути подальших неприємностей. Я бачив, як дорослі чоловіки – солдати, гуманітарні працівники та журналісти – тремтіли від страху і відкрито плакали. Це були не новачки. Це були ті, хто були раніше і знали, на що ми йдемо.
Я цитую серію статей, які я написав для газети “The Independent” в той час:
У Сараєво двері президентської резиденції були оточені мішками з піском. Будівля перебувала під регулярними обстрілами, а в розбиті вікна і темні коридори дув вітер. Якимось чином, завдяки імпровізації та нестандартному мисленню обложений уряд, що складався переважно з науковців та заручників сумління, зумів створити щось з абсолютно нічого і чинити опір хвилі геноциду… Це маленьке диво, яке світ нічим не заслужив.

Ми з Полом знайшли Лагумджію, чоловіка, котрий захищав свій народ від геноциду, в маленькій холодній кімнаті, освітленій свічкою. Він нас зацікавив, тому що він був соціал-демократом, а в той час він був поза будь-якими підозрами в націоналістичних чи сектантських цілях. Він очолював “голодування” в Сараєво (іронія долі) від імені людей, що опинилися в пастці в анклавах Сребрениця, Горажде і Жепа, і чудово розмовляв англійською мовою. Лагумджія погодився приїхати до Вашингтона. Однак на той момент Сили оборони Організації Об’єднаних Націй, які нібито були розгорнуті для “захисту” міста, де-факто перетворилися на зброю облоги, і зазвичай відмовлялися перевозити боснійських політиків в Сараєво або з нього. Лагумджія побажав нам удачі у його “визволенні”. Вона нам знадобиться.

Потім був Ведран; цитуючи знову ж таки мої статті в The Independent:
Найяскравіша роль у війні випала на долю моїх колег-музикантів. Після різанини в черзі за хлібом, у травні 1992 року, віолончеліст Ведран Смайлович одягнув свою білу краватку і фрак і зіграв адажіо Альбіноні посеред вулиці. На думку багатьох, це ознаменувало початок руху громадянського опору. Образ Смайловича, який грає серед руїн і на кладовищах під снайперським вогнем, став іконою для міста, яке вирішило бачити себе гідним, культурним і європейським.

З хвилястим волоссям і кучерявими вусами, колись стрункий, виснажений облогою, і схожий більше на балканського конокрада, ніж на віолончеліста оперного оркестру, Ведран був більший за життя – людина чарівних надмірностей, в щедрості, мужності і любові – неочевидний герой. Він запросив мене зіграти з ним на “передовій” на руїнах стадіону “Скендерія”, де Торвілл і Дін взяли золоту медаль на зимових Олімпійських іграх лише кількома роками раніше. Стадіон був засипаний снігом, дах зруйнований, а навколо обвуглених уламків деревини витав запах боєприпасів та горілої гуми. Я позичив альт, чорну краватку і фрак у боснійського православного музиканта, який загинув під час облоги, але, як і Ведран, як це не дивно, я не зняв свої “військові чоботи”, щоб пересуватися по руїнах і льоду. У Відні я написав коротке Адажіо для Ведрана, п’єсу для віолончеліста з обмороженими пальцями. Він дав перший виступ. Потім ми грали “Yesterday” Пола Маккартні і стару боснійську пісню “Севда” (турецькою/арабською “кохання” або “туга”) “Kad ja podoh na Bembašu, мелодія якої походить від старої сефардської єврейської пісні El Dio alto con su gracia – симптоматична для надзвичайного палімпсесту сараєвської культури та побуту. Ми щойно розпочали попурі з македонських танців, коли нас знайшли снайпери. Ми відійшли, не поспішаючи.

Ще в Единбурзі я дізнався, що історія Ведрана допомогла людям зрозуміти триваючу облогу Сараєво краще, ніж будь-які політичні пояснення або список жертв. Серія передач, які я зробив про Ведрана, зокрема на BBC і Classic FM, привернула багато уваги і співчутливих коментарів – набагато більше, ніж мої саундбіти для новинних програм або спроби виступів на Трафальгарській площі. Це була цікава варіація на тему ідей Бріттена про “голос народу” або “настрої цілої спільноти”. Було схоже на те, що людям було легше співпереживати екстремальному людському стану через життя і досвід окремого митця та його музику. Здавалося, що це була форма поділитися легкозасвоюваною і якоюсь мірою достовірною інформацією. Не було кращого способу підриву медійного міфу про “небезпечний мусульманський анклав посеред Європи”, ніж звуки і зображення Ведрана у фраці, який грає класичну та популярну музику, з якою люди могли б себе ідентифікувати. У цьому сенсі музика не може брехати. Видатна канадська кінорежисерка Хелен Дойл зняла документальний фільм “Посланці” (“Les Messagers”), проект, в якому я мав честь допомагати, щоб дослідити ідею про те, що у світі корпоративних ЗМІ та корисливих інтересів, мистецтво зараз є єдиним способом донести правду про цей світ.

І як суттєве доповнення до аргументів Бріттена, творчість Ведрана та сараєвських митців надала нової легітимності старій ідеї: що культурне самовираження може бути формою опору гнобленню та жорстокості.
Доставити Лагумджію до Вашингтона було важко. Не було грошей. Працюючи над іншими правозахисними кампаніями або проектами – наприклад, джазова секція – я знав, що завжди можна розраховувати на скромну фінансову допомогу. Для боснійської кампанії не було нічого. Я особисто був втягнутий у процедуру банкрутства і дійшов висновку, що в цій конкретній трагедії, якщо ти хочеш допомогти знедоленим, ти повинен бути готовим до того, що сам залишишся ні з чим.

Вашингтонська конференція не отримала підтримки ні з боку політичних, ні з боку правозахисних фондів. Вона була профінансована завдяки особистій щедрості двох видатних лікарів-практиків: Джона Ярнольда, професора клінічної онкології в Королівському Марсденському госпіталі, який покрив організаційні витрати на конференцію, та Аюба Оммая, нейрохірурга і винахідника резервуару Оммая, який оплатив Лагумджії квиток на літак, що летів з Боснії. Організація “Дія для Боснії” запланувала провести конференцію в Капітолії, а американська ініціативна група на чолі з дисидентами з Державного департаменту пообіцяла організувати зустрічі з впливовими сенаторами і конгресменами. Переконати транспортний контингент UNPROFOR вивезти боснійського прем’єр-міністра з Сараєво було великим викликом. Справжнім чарівником для Боснії став Алістер Кемерон з Шотландського руху “Дія для Боснії”, який використав колишні зв’язки, щоб умовити Королівські військово-повітряні сили, а також французькі, німецькі, канадські і американські ВПС, щоб вони допомогли. Алістер мав кілька успіхів, але потім витратив стільки грошей на телефон, що не зміг оплатити рахунок і його відключили. У найгірший момент війни, коли Боснія була на передових шпальтах усіх газет, я дзвонив жінці в крамниці на Кріфф-хай-стріт, щоб зателефонувати Алістеру і покликати його до місцевої телефонної будки і попросити його поради щодо допомоги у перевезенні боснійського уряду в Сараєво і з нього. Саме в цій кампанії я дізнався про чорну діру безвідповідальності, яка лежить в основі нашого світу перегрітих ЗМІ та ослабленого сумління.
Цього разу Алістер не зміг допомогти. Коли настала дев’ята година вечора, коли Лагумджія мав вилетіти із Загреба до Вашингтона, я вирішив зробити останню спробу додзвонитися до офісу Малкольма Ріфкінда в Міністерстві оборони. Щоб мене сприйняли серйозно, я зазвичай представлявся як “професор Найджел Осборн, Единбурзький університет”. Цього разу нічний черговий офіцер здивувався і сказав, що знає мене: він співав в одному з хорів мого факультету. І знову музичний світ прийшов мені на допомогу. Я пояснив ситуацію, що склалася. Наступного дня рано вранці Лагумджія летів літаком RAF до Загреба.
Незважаючи на потужний сніговий шторм на східному узбережжі США та низку затримок, конференція відбулася. Але коли я прибув на зустріч на Капітолійський пагорб з Лагумджією і невеликою групою активістів “Дія для Боснії”, ми виявили, що нас покинули наші американські колеги. У мене є підозри, чому так сталося. Але на той момент це було просто сюрреалістично. Я стояв у коридорі Капітолію з боснійським прем’єр-міністром у розпал геноциду без програми і без зустрічей.
За цим послідувало не менш дивне і несподіване виправдання американської політичної системи. Ми вирішили зв’язатися з Френком МакКлоскі, конгресменом, який симпатизував і активно займався боснійським питанням. Френк якраз збирався покинути свій офіс з робочою поїздкою на Середній Захід, але сказав, що ми можемо попрацювати з його стажером і подивитися, що можна зробити. Стажери в Конгресі – це здібні молоді люди, які налагоджують зв’язки один з одним і утворюють своєрідну “паралельну” систему комунікації та інформації. Стажер Френка одразу зрозумів важливість ситуації. Сидячи в коридорі Капітолію разом з ним і зі Сьюзен Ніколс, яка завбачливо орендувала супутниковий телефон, я зробив серію дзвінків в стилі “Професор Найджел Осборн” стажерам ключових конгресменів і сенаторів. Протягом години ми реконструювали весь розклад зустрічей і не тільки, включаючи Джозефа Байдена, Денніса ДеКончіні, Тедді Кеннеді, Джорджа Мітчелла і навіть офіс Альберта Гора. Крім того, ми запланували великі, на півсторінки, інтерв’ю для Лагумджії у “Вашингтон Пост” і “Нью-Йорк Таймс”. Я пишаюся тим, чого ми досягли, незважаючи на труднощі. Наші дії можливо, допомогли, хоч і в невеликій мірі, схилити політику США в більш сприятливому напрямку в критичний момент на початку президентства Клінтона. Це безумовно допомогло привернути увагу Вашингтона до можливості потенційної катастрофи в Сребрениці.
Оскільки ми зазнавали невдач у спробах зупинити війну, і билися об цегляні стіни в політичній кампанії, особливо в Європі та в ООН, я ставав дедалі більше стурбованим умовами в Сараєво, і особливо тяжким становищем дітей. Я мало що знав про політику, але досить багато про дітей, освіту, музику і терапію. Я обговорював з друзями-художниками в Сараєво можливості проведення якихось мистецьких акцій для дітей. У той час там не було школи, мало їжі, не було електрики та водопостачання, кривава бійня на вулицях, снаряди, що падали безладно, і снайперський вогонь на кожному вуличному перехресті. Це була середньовічна облога сучасного міста. Мої друзі-художники казали, що вони думали щось зробити, “але подивіться на нас, ми ходячі скелети, у нас немає сил”. Це мала б бути співпраця з аутсайдерами.
Я писав в “Індепендент” про свій перший “семінарський” візит до Сараєво. На той час я їхав сюрреалістичним автобусом через територію, утримувану боснійцями, переходив через гору Ігман, потім, болісно зігнувшись, напівповз через тунель, колишній дренажний канал, який був відкритий боснійською армією під зайнятим UNPROFOR аеропортом. Тоді мене попросили нікому не розповідати подробиць. Тепер це “туристична атракція”!
Проїжджаючи Мостар, основна частина міста все ще залишається гнітючою купою уламків, дорога перетворюється на кам’яну колію, а автобус здригається і стогне над підірваними мостами, понтонами і крутими спусками. … З настанням прохолодної ночі, автобус проїжджає легшими дорогами, через територію Боснії і Герцеговини, до Ябланиці і Коніча. У Тарчині ми повинні були пересісти на кращий транспортний засіб, але він безслідно зник, тож ми їдемо підступною Ігманською дорогою не в тому автобусі з виснаженим п’яним водієм. Боснійська армія міцно утримує в’їзд на вузьку гірську стежку, яка в’ється навколо гори Ігман. …
Автобус рухається пішим ходом з вимкненими фарами, граючи в хованки зі снайперами на морозі та при місячному сяйві. Час від часу з сусідніх пагорбів і долин злітають фіолетові іскри. Якоїсь миті під’їжджає важкоброньований автомобіль ООН з палаючими фарами і висвітлює наш автобус, щоб усі бачили.
На півдорозі по той бік Ігману автобус зупиняється. Далі їхати небезпечно. У непроглядній темряві він вивергає свій вміст в море облич. … Я вирушаю в довгий похід вниз з гори. В Единбурзі я запитав Енді Керра, музичного радника Lothian, як упакувати оркестр в рюкзак. Це були музичні матеріали, які мені були потрібні для семінарів у Сараєво. Він повернувся з подарунком – вишуканими мініатюрними ударними інструментами. Вони виконують ритмічний супровід моєї подорожі.
Біля підніжжя гори Грасніца потрапляє під мінометний обстріл. Врешті-решт, я знаходжу військову поліцію. … Я чекаю в тьмяно освітленому бункері, по польовому телефону дзвонять. Раптом все влаштовується. … Поїздка через колись ошатні передмістя, тепер почорнілі і випотрошені, де групи солдатів гріються біля тліючого вугілля. Всюди – постаті-тіні з рюкзаками і згортками, що швидко рухаються крізь темряву.
Далі слідує незвичайна подорож. Подробиці залишаться в таємниці, але це був довгий шлях, і у мене боліла голова. Я прибуваю в Сараєво знизу, виринаючи, як кролик з нори в землі. В останні роки 20-го століття, саме так нормальні люди здійснюють подорож до гордої європейської столиці.
Я зупинився у поета Горана Сіміча, на горищі в старому місті. Горан – боснієць із сербської православної родини. (Люди в Сараєво зневажають надумані етнічні ярлики). Шанувальник шістдесятих, він волів би задовольнитися життям старого хіпі, але з “інтелектуального принципу”, займає політичну позицію проти того, що він вважає ганебним фашизмом.
Я працюю разом з Гораном і Сараєвським струнним квартетом з групою дітей у першій програмі творчих майстерень. Діти добре виховані, чемні і трохи сором’язливі. Їм довелося швидко подорослішати, і їхня розмова витончена, але інколи впадає у зворушливу інфантильність. …Ми імпровізуємо текст та музичний матеріал навколо одного з віршів Горана. Діти складають мелодію, яка б змусила Горецького плакати; вони кладуть слова на мелодію приспіву: “Кінець війни запізнився на півгодини… Я б не хотів вступати в нову еру замкненим у бронетранспортері “.
Семінари мали продовжуватися на нерегулярній основі – занадто нерегулярній як на мене. Я боявся, що вони перетворяться на символізм: просто краплі в океані. Але була сильна реакція з боку дітей, особливо на наших заходах, пов’язаних зі співом і рухом. Щось відбувалося на якомусь дуже базовому людському рівні, котрий я відчував можу зрозуміти. Ми явно пропонували певне відволікання від жаху, можливості для творчого самовираження, а часто і радість та веселощі. Але те, що відбувалося було настільки ж біологічним, наскільки і психологічним та соціальним. Одного разу до нас завітав представник Міністерства охорони здоров’я. Він сказав: “Це вражаюча терапевтична програма. Будь ласка, розвивайте її, якщо можете”. Відтоді ми дозволили собі використовувати слово “терапевтична”, а також розширили інтервенцію, зрештою, включивши в неї Мостар і весь кантон.
Ще в Сараєво мене запросили взяти участь у проекті, який мав ознаменувати своєрідний політичний перелом. У підвалі, освітленому нечисленними свічками і світлячками цигарок “Дріна”, Ібрагім Спахіч розповідає про цьогорічний Зимовий фестиваль. Він хоче почати з громадської опери. Вона буде називатися “Європа” і пропонується як “інтелектуальна гуманітарна допомога” від Сараєво решті континенту. Щось дійсно сталося з Європою в Сараєво. Хаос і зрада очистили свідомість людей майже від усіх ілюзій. Спочатку було розчарування, потім гнів, а тепер презирство до зовнішнього світу.
Опера “Європа” була “замовлена” Ібрагімом Спахічем для Зимового фестивалю в Сараєво 1995 року, а режисером-постановником виступив Діно Мустафіч. Лібрето Горана Сіміча розгортається на океанському лайнері під назвою “Європа”, яким керує Міс Європа, чия корона постійно падає їй на очі. У трюмі корабля живуть щури, які поїдають корабельні запаси і гризуть корпус. Я писав оперу при свічках під ковдрою на підлозі холодного горища Горана. Одного разу вночі нам було так холодно, що ми “позичили” стілець у сусідній громадській організації НУО і підпалили його в печі. Коли ставало зовсім погано, я підходив до розстроєного піаніно Горана, і ми співали пісню Еріка Айдла “Завжди дивись на світ з світлого боку”.
На борту корабля знаходиться екіпаж з дітей, які задають Міс Європа незручні питання на кшталт: “Куди ми пливемо?”, “Чи знаєте ви, що щури потоплять корабель?”, “Чи є у птахів національність?”, “Чи змінює свою назву, коли падає на річку?” Скориставшись перемир’ям, я працював у Національному театрі з великою групою дітей, переважно з хору “Пальчичі”. Композитор Беннетт Хогг, режисер Тобі Гоф і художниця-мім (нині видатна кінорежисерка) Роксана Поуп прийшли підтримати мене. Беннетт був затриманий сербськими воєнізованими формуваннями на контрольно-пропускному пункті “Касиндольська”, але прорвався, а Роксана і Тобі пройшли через тунель разом з мером Тузли. Логістичну підтримку операції надав перший посол Великої Британії в Боснії у воєнний час Роберт Барнетт, людина, яку Пол Гарріс назвав “людиною, яка змушує пишатися тим, що ти британець”; Президент Алія Ізетбегович оголосила, що “Європа” стала “поворотним моментом у відносинах між Боснією і Великобританією”.
Поза зоною: сила музики
Я розробив проект у Мостарі у співпраці з ГО «Дитя війни». Кінорежисери Білл Лісон і Девід Вілсон заснували цю благодійну організацію в 1993 році після того, як отримали жахливий досвід зйомок документального фільму про війну. Вони чули про мої проекти в Сараєво і звернулися до мене з проханням допомогти їм розробити музичну програму і підготувати місце для музичного центру, який вони мали намір побудувати. Це добре вписувалося в мої плани щодо Мостару, тож я погодився. На той час, коли я приєднався до них як перший працівник у сфері культури, їхньою основною діяльністю була пересувна пекарня, розташована неподалік від Мостара. Мені сподобалася ідея поєднання музики та хліба, і мені подобалося працювати з командою на місцях, до якої входив Джиммі Кеннеді, кокні на коні з шотландськими аристократичними зв’язками, який керував операцією в блискучому стилі “Хрещеного батька”. І в команді «Дитя війни» були двоє людей, яким судилося стати дуже дорогими друзями на все життя – Альма та Ермін Елезовичі.
На цьому етапі, після Вашингтонської угоди 1994 року, школи відбудовувалися, але більшість вчителів образотворчого мистецтва були мертві або виїхали. Тож я звернувся до міністра освіти Східного Мостару, частини міста, яка постраждала найбільше, щоб запитати, чи не дасть він мені години творчих мистецтв у шкільному розкладі. Я пообіцяв, що впроваджу нову національну програму, але також і терапевтичний елемент для дітей. Він погодився, тож я набрав команду молодих людей, серед яких були демобілізовані солдати та молоді жінки, які вимушені були залишилися вдома, для навчання на аніматорів. Всі вони добре співали, тож я зробив пісню ядром нашої роботи, готуючи музичні подорожі для дітей як боснійського, так і світового репертуару.
Ці подорожі включали в себе ретельно структуровані емоційні переживання, спілкування, самовираження, стимуляцію та розвиток дрібної та великої моторики, релаксацію та особисту творчість. Протягом декількох місяців ми працювали з понад 3 000 дітей на тиждень по всьому регіону.
Коли перемир’я 1995 року почало діяти, я запросив студентів з курсу “Музика для громади” в Единбурзі попрацювати зі мною та стати підтримкою моїх молодих боснійців з боку однолітків. По мірі того, як проект розростався, ми напрацьовували шлях для функціонування запланованого музичного центру, який би включав у себе музичну школу, терапевтичний проект і, що найважливіше, відділення клінічної музичної терапії. Ідея полягала в тому, щоб побудувати, щоб побудувати піраміду, на вершині якої була б клінічна терапія, а в основі – просвітницька програма, з можливістю перенаправлення як вгору, так і вниз. Під керівництвом і зі підтримки Яна Рітчі та інших, ці ідеї з часом стали ядром діяльності Музичного центру Паваротті, який відкрився в 1997 році.
Політичні та гуманітарні зусилля були надзвичайно важкими. Біль війни та травми від безкарного насильства, масових вбивств і зґвалтувань пронизував усе, що ми робили. Боснійці, як правило, «ковтали» майже занадто стійко – те, що, я впевнений, сприяло різкому зростанню випадків захворювання на рак і перинатальної смертності. Сторонні люди, які намагалися допомогти, піддавалися суворим випробуванням. У перші роки в Сараєво мене часто запитували, оскільки я приїхав весь у багнюці, снігу та лайні: “Ви тут заради кар’єри? публічності? его? постколоніального «а тобі слабо»? грошей?” Насправді моя “кар’єра” була на смітті, мені загрожувало банкрутство. І мене висміяли в грізних британських ЗМІ – сказали, що я був “ловеласом”, “одержимим” або просто композитором-невдахою в бігах. Але я почав усвідомлювати, що це було випробуванням, яке ти повинен пережити, якщо хочеш мати право робити хорошу роботу в екстремальних обставинах
Траплялися надзвичайно красиві і життєствердні речі. Серед моїх боснійських колег я маю низку непорушних, дорогих друзів, дружба з якими з розряду на все життя, викувана в найтемнішій ночі, а тепер осяяна найяскравішим сонячним світлом. Є такий термін – “бойові друзі” (ratni prijatelji). Я також вдячний за свої емоційні шрами. Я сприймаю їх як своєрідні знання. Особливо я це усвідомлюю, коли працюю терапевтично з ветеранами конфлікту. Тобі не треба нічого пояснювати. Вони знають, що ти знаєш. Музичний проект у Мостарі став прикладом для роботи в усьому світі.
Згодом ці методи були застосовані в Косово, Чечні, Ізраїлі/Палестині, Сьєрра-Леоне, Уганді та Південно-Східній Азії. Практичний досвід, набутий під час роботи з травмованими дітьми, також вплинув на більш загальну роботу в галузі спеціальної освіти. Я допомагав розробляти подібні інтервенції, наприклад, у кількох шотландських місцевих органах влади в рамках програми Партнерство “Гобелен, з чудовим проектом «Поділись музикою Швеції» та в далекосяжному проекті в Індії, заснованому на творчості Відії Сагар в Ченнаї (Мадрас) та в ашрамі в Пондічеррі, що каскадним принципом поширюється на весь субконтинент.
Досвід терапевтичної роботи навчив мене музиці більше, ніж будь-який інший досвід у моєму житті. Усвідомлений успіх терапевтичного втручання поклав на мене відповідальність спробувати зрозуміти, чому воно було ефективним. Це повернуло мене до моїх інтересів у психології та медицині, і, зокрема, у нейрофізіології. Момент був сприятливий. До кінця 1990-х років почалася хвиля нових наукових досліджень музики, розуму і тіла. Протягом наступних років з’явилося безліч доказів. які підтримували багато наших теорій про музику і травму.
Я думаю про втручання як про коло психологічних, психосоціальних, соціальних і біосоціальних (потім знову до біологічних) проблем. У цьому колі музика може запропонувати травмованим дітям, та й взагалі всім людям, багато важливих речей: в тому числі нейрофізіологічну регуляцію, стимуляцію дрібної та великої моторики та регуляцію, релаксацію, пожвавлення, обробку емоцій, емпатію, інтерсуб’єктивність, міжособистісне спілкування, пізнання, естетичне задоволення, творчість, довіру, впевненість у собі, самооцінку, групову комунікацію, почуття ідентичності, соціалізацію, соціальну синхронізацію, духовне натхнення, радість і задоволення.
Музика справді може – як каже Бріттен – служити “голосом народу” або бути інструментом опозиції, соціальних змін, революції або примирення, або навіть, дуже рідко, стояти на шляху вбивства. Але саме в скромних, особистих перетвореннях людських істот вона є найбільш ефективною. У мене таке відчуття, що Бріттен знав це. На жаль, він не дожив до розгортання нових музичних наук або нового, розширеного погляду на те, що музика означає для нашого розуму, тіла, особистісного зростання та соціального досвіду. Але я відчуваю, що, як і більшість справжніх музикантів, він вже відчував більшість цих речей “своїми кістками”. Він знав, що це лише питання часу, коли вирішальне значення музики в житті людей буде загальнозрозумілим і шанованим.