Ідентичність Севди – від греко-арабської медицини до музичної терапії

ЗАВАНТАЖИТИ PDF

Севда, яку іноді називають Севдах або Севдалінка, — це традиційна музика з Боснії та Герцеговини, яка має споріднені форми по всьому Балканському регіону, включаючи Сербію, Македонію та Північну Грецію. Музика ставить цікаві та ключові питання про культуру та ідентичність. З одного боку, Севда є однією з найбільш міжкультурних музичних форм Європи, історичним синтезом багатьох різноманітних соціальних і культурних ідентичностей, що охоплює як слов’янські, так і турецькі соціальні традиції, чотири релігії та різноманітність музичних культур, починаючи від Макам (музичні гами та мелодичні малюнки) Близького та Середнього Сходу до слов’янської народної музики, італійського бельканто та віденського романтизму. З іншого боку, це розмаїття ідентичностей цілком інтегроване в унікальну, характерну, послідовну музичну та поетичну мову, яка виражає колективну культурну ідентичність із глибокими смислами для «спільного життя» Боснії та Герцеговини, для регіону та, можливо, навіть для Європи в цілому.

Цей розділ складається з двох частин. У першій половині я представляю короткий огляд Севди та орієнтовну музичну «археологію» її різноманітних ідентичностей за допомогою деяких історичних свідчень та через обговорення музичних прикладів. Я також розмірковую над питаннями соціальної ідентичності та так званих «етнічностей» Боснії та Герцеговини, а також розглядаю вплив конфліктів 1990-х років на традицію Севди та наслідки для «cпільного життя» Боснії в цілому.

У другій половині я розглядаю використання інтегрованих ідентичностей і особливих характеристик Севди в освіті, примиренні та терапевтичній практиці. Мої міркування базуються на моєму власному досвіді роботи з музикою Севда з дітьми, які стали жертвами конфлікту, та з групами молодих людей як у освітньому, так і в терапевтичному контексті. Хоча розділ, я сподіваюся, заснований на обґрунтованих наукових підходах, це, по суті, особистий погляд творчого та громадського музиканта-практика.

Ідентичності Севди

Витоки терміну Севда є такими ж глибоко міжкультурними, як і сама музика. Вони мають музичні/естетичні, а також психологічні та біологічні виміри. Поняття, що лежить в основі Севди, походить від давньогрецького melas (μέλας), що означає «чорний», і khole (χολή), «жовч» (англ. melancholy), одна з чотирьох давньогрецьких медичних «тілесних рідин». Ця ідея була вперше введена Фалесом (640-546 рр. до н. е.) у стародавньому Єгипті та Месопотамії та прийнята Гіппократом (460-370 рр. до н. е.) (1) як одна з чотирьох тілесних рідин або темпераментів, відповідальних за людські якості та схильності. Ідея була передана ранній ісламській медичній теорії та практиці через роботи Аль-Кінді (801-873 рр. н. е.) та Авіценни (980-1037 рр. н. е.). У «Каноні медицини» (2) Авіценна описує чорну жовч як «земну, грубу, густу, чорну та кислу», що пом’якшує нестійкість крові. Її асоціюють із підозрою, скорботою та страхітливим імпульсом, і вона контролює тіло з 21:00 до 3 ранку. Окрім того, що Авіценна вважається «засновником сучасної медицини», він був прихильником музичної терапії, призначаючи музику, наприклад, для лікування безсоння.

«Чорна жовч» стала називатися арабською як Sawdah (від sawaad, що означає «чорний»), або Sevda турецькою (3), хоча в турецькій традиції це слово має споріднене слово в перській мові та позначає більш конкретно «любов» або «любовна туга». З Туреччини це слово поширилося через Османську імперію на Балкани (14-19 століття) для опису музики втраченого або нездійсненого кохання, болю, смутку, жалю, туги та глибоких емоцій. Воно також прибуло з берберами та арабами до Португалії (711-1249) і, ймовірно, стала джерелом походження Saudade, музики «кохання, яке залишається, коли хтось пішов».

Мало що відомо про ранній розвиток Севди в Боснії та Герцеговині. Ймовірно, напрямок виник в боснійських міських центрах у роки після приєднання до Османської імперії в середині 15 століття. За словами Івана Ловреновича (4), «це відбулося в середовищі економічно та матеріально заможніших купців і ремісників… і Севду можна сприймати в основному як вираження мусульманського способу життя та культури. Це тлумачення втрачає свою силу, однак, коли стає етнічно детермінованим, оскільки в побудові цілісного соціального та культурного характеру великих міст і менших міських поселень інші етнічні елементи (католицько-хорватські, православно-сербські, сефардсько-єврейські, роми…) зіграли важливу роль». Рання Севда співалася під акомпанемент сазу, або баглами, турецької триструнної лютні, з чистою, «природною» інтонацією, і цілком імовірно, що багато мелодій наслідували моделі турецьких гам Макам, які все ще певною мірою чутні в традиціях Севди сьогодні. Moj dilbere, наприклад, гірко-солодка пісня часів Османської імперії про сумного коханця та безцінні скарби прихильності, перегукується з турецькою Hicaz Makam (арабською Hijaz Maqaam), яку в суфійських традиціях часто асоціюють із задоволеннями та труднощами любові.

Рисунок 1

Моя любов… Куди ти йдеш? (ноти з Sevdah Bo š njaka, Zero , M. Sehara, Sarajevo 1995)

Але деякі давніші мелодії Севди також припускають вплив давніших слов’янських музичних джерел, наприклад, повторювані чотирикутні ритмічні моделі та шаблонні, низхідні каденційні фрази мелодій, як-от Čudila se, aman ja

Рисунок 2

Вона дивувалася, аман, о кохання. Вона дивувалася, земан, О час…

Боснійські мусульмани були в основному слов’янського та автохтонного балканського походження, багато з них були наверненими з пригнобленої Боснійської церкви (5,6). Сучасні розповіді вказують на те, що деякі з їхніх соціальних поведінкових практик, наприклад у залицянні (7) – особливо актуальні для культури Севди – відрізнялися від очікуваних турецько-ісламських звичаїв. Мова, якою вони розмовляли на вулиці, була тією ж боснійською мовою, якою спілкувалися їхні сусіди, а поезія Севди стала виразним оспівуванням слов’янської мови, підкресленої барвистими, поетичними та духовно звучними словами турецького походження, такими як akšam (сутінки, або вечірня молитва), bulbul (соловей), kara-krzli (чорно-червоний), або rahmet (мир, любов до Бога).

До початку шістнадцятого століття значна кількість сімей сефардських євреїв, які тікали від інквізиції, прибули до Боснії. Вони жили, судячи з усього, у шанобливій гармонії зі своїми сусідами та з плином століть зробили свій внесок у репертуар Севди: кілька відомих мелодій, за деякими даними, приписують сефардській традиції. Один із найулюбленіших «гімнів» Сараєво Kad ja podoh na Bembašu має мелодію, яка походить безпосередньо з сефардської пісні El Dio alto con su gracia. Боснійський текст точно відповідає метричній структурі octosilabo оригіналу (8).

Рисунок 3

Коли я пішов до Бембаші, до води, я взяв із собою біле ягня, біле ягня… оригінальний сефардський текст El Dio alto con su gracia, mos mande muncha ganacia, non veamos mal ni ansia, a nos ya todo Yisrael

Переміщення народів туди й назад протягом століть між Боснією та Далмацією принесли іонійський мелос музики Адріатичного узбережжя, відчутно помітний у багатьох мелодіях Севди (4). Ibrahim-bega svezana vode починається фразою, яка нагадує Puselik Makam, або, можливо, більш віддалено, арабське Shad Araban; але з нотного такту 4 він переходить до мелосу, який звучить виразно по-далматинськи. Зниження від іонійського нижнього вступного тону до третього ступеня звукоряду в кінці був би типовим для пісні рибалки Адріатики (мелос повторюється в багатьох популярних піснях Далмації, наприклад, у відомій Ćiribiribela Mare moje). Звичайно, не може бути переконливих історичних доказів цього впливу, але якщо це збіг, це все одно, що знайти венеціанське вікно Палладіо в традиційному турецькому будинку.

Рисунок 4

Сонце світило б, але не може, міг би піти дощ, але ні; ніхто б не хотів, з найглибшого горя..

Поступове послаблення влади Османської імперії та прихід Австро-Угорщини після Берлінського конгресу (1878) принесли переломний момент для Севди. Австро-угорці створили музичні школи, і західні інструменти значно поширилися; кларнет і скрипка, а пізніше акордеон і гітара стали звичним акомпанементом. Із західними інструментами прийшли західні гармонічні практики та західна рівномірна темперація. Музика вже не повинна була супроводжуватися виключно чистим строєм, мелодичними опрацюваннями та монотонними звуками сазу; вона гармонізувалася із центральноєвропейськими функціональними послідовностями. Такі стандартні гармонізації подані для ряду музичних прикладів у цьому розділі. Bulbul pjeva okolo Mostara починається з майже далматинського відчуття, але потім переходить до секції, що нагадує Макам. Близькосхідний каданс, подібний до Гіказу, тепер зазвичай гармонізований виразною середньоєвропейською вторинною домінантною прогресією (вторинна домінанта мі-мажор сьома до домінанти, ля-мажор).

Рисунок 5

Навколо Мостара співає соловейко, прийди мій любий, цвіт тут…….

Австро-угорський період приніс Севді більш самосвідомий «орієнталізм» (4). Це був результат надзвичайного зіткнення традицій, романтизму та модернізму. Наприкінці 1800-х і на початку 1900-х років Сараєво опинилося в авангарді європейських міст завдяки ранній інтегрованій системі кінного та електричного трамваю (1883 та 1895 відповідно) та інтегрованому водопостачанню. У той же час австрійці побудували Національну бібліотеку Vijećnica в екстравагантному псевдомавританському стилі «арабських ночей», який мав мало відношення до тонкої естетики боснійської ісламської традиції, і надрукували трамвайні квитки арабським шрифтом, який мало хто міг прочитати. Саме в цій атмосфері Алекса Шантич переклав орієнталістську поему Генріха Гейне Der Asra на боснійську мову як Kraj tanana šadrvana і таким дивним чином утворив частину західної романтичної екзотики – хоча, у випадку Гейне, самокритичну – фантазію про давніх султанів і фонтани, яка стала класичною піснею сучасної Севди .

Рисунок 6

Біля стрункого мармурового фонтану, де б’є прісна вода, щодня блукала мила донька султана…

Оригінальний вірш Гейне Täglich ging die wunderschöne Sultantochter auf und nieder, um die Abendzeit am Springbrunn, wo die weißen Wasser plätschem…

Шантич (1868-1924), що був сербським православним боснійцем із Мостара, зробив значний внесок у поезію Севди. Він був південнослов’янським патріотом, який, серед іншого, прагнув сприяти єдності слов’янських мусульманських і християнських громад. Він занурився в барвисту слов’яно-турецьку мову Севди та створив деякі з її найвидатніших літературних творів, зокрема текст Bulbul pjeva okolo Mostara. Пісня Što te nema написана в стилі власних перекладів Шантича творів Гейне; традиційна мелодія і звичайна манера її інтерпретації свідчать про стиль близький до бельканто. Його найвідоміша Севда-пісня  — Еміна, історія його власного нерозділеного кохання до красивої боснійської мусульманської дівчини. Правнучка Еміни Альма Ферович, оперна співачка та колишня фотомодель, співала в моїй опері в стилі Севда Differences in Demolition.

Рисунок 7

Учора ввечері, коли я повернувся з теплих турецьких лазень і перетнув сад старого імама, там у саду, в тіні жасмину, стояла Еміна з глечиком у руці.

Наступним великим поштовхом і зміною в Севді став період після Другої світової війни. Колишня Федеральна конституція Югославії гарантувала рівність культур у Югославії, а культурна політика Йосипа Броз Тіто включала національну згуртованість через обмін культурними знаннями. До 1968 року в Югославії було 3 171 000 слухачів 94 радіостанцій із 143 000 годинами мовлення на рік, з яких музика займала 60% ефірного часу (9). Я запитав видатного актора Раде Шербеджію, який виховувався в Ліці в Хорватії та майже не контактував з Боснією, як він накопичив свої енциклопедичні знання про Севду та характерний стиль співу. Він відповів: «Ну, ти знаєш, коли я був маленьким, моя мати безперервно слухала радіо, поки працювала на кухні та вдома. Їй особливо подобалася Севда, і вона співала під радіо, а коли музика зупинялася (сміється), вона продовжувала співати! Я навчився Севди від мами» (10) .

Комунікативна сила радіо, а згодом і телебачення сприяла кар’єрі багатьох співаків Севди того періоду, видатних боснійських виконавців, таких як Заїм Імамович (1920-1994) і Сафет Ісович (1936-2007), або видатної сербської інтерпретаторки Севди Нади Мамули (1927-2001). До списку можна додати такі імена, як Сільвана Арменуліч, Ханка Палдум, Омер Побріч, Мехо Пузіч, Хімзо Половіна, Зехра Деович, Беба Селімович або Асім Бркан. Наприкінці 1980-х Севда перебралася з барів і кав’ярень у театри, концертні зали та телестудії. Вона переросла з музики «спільного життя» Боснії та Герцеговини в музику, якою насолоджується та «володіє» більшість югославів.

І Севда, і людські цінності, які вона представляє, стали культурними жертвами конфліктів 1990-х років у колишній Югославії. Доля Боснії була вирішена на зустрічі в Караджорджево, Воєводина, між президентом Сербії Слободаном Мілошевичем і президентом Хорватії Франьо Туджманом 25 березня 1991 року. Результатом стала угода в стилі Ріббентропа-Молотова про початок війни та розподіл Боснії та Герцоговини між ними за «етнічними» ознаками. Поділ буде здійснено за допомогою політики «етнічних чисток», яка вперше була сформульована в коридорах Сербської академії наук у середині 1980-х років і певним чином відображена публічно та політично в Меморандумі SANU 1986 року. Наслідки для Боснії були особливо негативними. У 1981 році 16,8% шлюбів у Боснії були змішаними в релігійному аспекті (11). У деяких містах на початку 1990-х років ця частка сягала 40-50%. У 1992 році і напередодні війни боснійське суспільство насолоджувалося майже цілковито інтегрованим спільним життям. Я пам’ятаю, як я тоді сидів у кав’ярні на Рондо в Мостарі і пустотливо питав своїх друзів, хто мусульманин, серб, православний чи католик. Ніколи не забуду відповіді: «Neznamo……..nema veze!», «Ми не знаємо і нам байдуже!» На початку війни мало хто в Мостарі вірив, що місто коли-небудь може бути розділене за так званими «етнічними» ознаками.

Процес імплементації угоди в Караджорджево та розпаду настільки тісно інтегрованого суспільства був жорстоким, що перевищувало уявлення белградських академіків. Досі точаться дискусії щодо кількості вбитих, але цифра коливається від 120 000 до 200 000 залежно від різних оцінок. Постраждали всі жителі Боснії – було стільки ж серйозних поранень, скільки й смертей, 2,2 мільйона людей були вигнані зі своїх домівок і було зафіксовано до 50 000 випадків зґвалтувань – але більшість жертв були боснійцями (мусульманами або світськими мусульманами). Це був геноцид, але для злочинців, багато з яких не були боснійцями, це було також культурним самогубством – безпідставним знищенням ідентичності «спільного життя» балканського центру.

Ситуація ускладнювалася слабкістю, апатією, дезінформацією, а часом і потуранням міжнародної спільноти. Севда, як первинне культурне вираження спільного життя, зазнала тиску з усіх боків. Крайні сербські та хорватські націоналісти зневажали цей стиль як «ісламський», і робили спроби витіснити його як з громадського, так і з приватного простору. У той же час «реактивний» націоналізм на деякий час зростав серед політичних фракцій боснійської спільноти, сприяючи створенню атмосфери, в якій Севду почали розглядати в деяких колах виключно як боснійський стиль.

Війна, керована прагненням захоплення влади і грошей, розколом суспільства та Lebensraum, була нападом на боснійське спільне життя та ідентичність. Генетичний склад Боснії та Герцеговини представлений переважно гаплогрупою I-P37, за якою йде E-M78, (12). Групи, пов’язані з автохтонним балканським населенням, поширилися більш-менш рівномірно серед громад Боснії та по всій Європі аж до Скандинавії та Британських островів. Різні релігійні громади, мусульманські, сербські православні та католицькі, культивували певні відмінні культурні практики (наприклад, у народному танці), але більшість боснійців до війни жили у «спільному житті» між ними, у тій самій спільній культурній зоні, що й музика та поезія Севди. Вони мали спільний генетичний код, жили здебільшого світським життям, одягалися однаково, насолоджувалися тією самою кухнею, ходили в однакові школи, закохувалися одне в одного і розмовляли однією мовою – боснійськими діалектами сербохорватської, в якій незначні лінгвістичні відмінності визначалися регіоном, а не громадою. Я стверджую, що говорити про різні «етноси» в Боснії та Герцеговині – це вводити в оману; за більшістю антропологічних визначень це єдиний, колективний етнос (13). Але зростання націоналізму в 19 столітті та політика Федеративної Республіки Югославії заохочували побудову «національностей» або «народів» — сербів, хорватів і мусульман — непослідовної термінології, через що переважно світське «мусульманське» населення тепер зазвичай називають «боснійським». Наприкінці війни, у Дейтонській угоді 1995 року, цілі учасників етнічної чистки та інтереси міжнародних політиків зійшлися разом у поділі країни на Федерацію, що включала фактичний поділ боснійської та хорватської громад, і Республіки Сербської, сербського утворення. Відтоді Боснія мала мати три різні шкільні системи та три різні «мови».

Як я нещодавно прокоментував (14), «той факт, що ультранаціоналісти та міжнародне співтовариство вступили в змову, щоб створити ілюзію відмінності та створити неадекватне використання слів (нація, раса, етнічна приналежність, народ, утворення, серб, хорват і мусульманин), підтримувати та виправдовувати поділ, є однією з найбільших інтелектуальних катастроф епохи».

Мабуть, одним з небагатьох оптимістичних вказівок на майбутнє Боснії, є те, що музика Севда, музика «спільного життя» та спільної «етнічності», якимось чином пережила це виснаження. Навіть у розпал війни хорватські воєнізовані формування з Герцеговини співали Севду у своїх клубах навколо Загреба (15), і коли я запитав друга, брат якого був високопоставленим офіцером у сербських силах, що солдати та колишні солдати роблять після того, як війна закінчилася, він відповів: «Дехто все ще слухає Цецу, але багато хто співає Севду» (16); (Цеца, Світлана Ражнатович, вдова воєнізованого лідера Аркана та популярна співачка турбо-фолку, «азіатського» стилю популярної музики, який у той час, як це не парадоксально, асоціювався з маркою сербського антиісламського націоналізму).

Післявоєнний період приніс скромне пожвавлення загального інтересу до Севди як у Боснії та Герцеговині, так і в колишній Югославії загалом. Важливу роль у цьому відродженні відіграли такі групи, як The Mostar Sevdah Reunion. Місія «возз’єднання», про яку йдеться, полягала не лише в тому, щоб знову зібрати найкращих музикантів, а й у тому, щоб знову об’єднати представників різних спільнот, розділених війною. Група була заснована в Мостарі в 1998 році Драгі Шестічем, а Муйо Шантич (акордеон і кларнет) був важливим натхненником. Інші учасники гурту: Мішо Петрович і Санді Дуракович (гітари), Нермін Алукич Черкез (голос і гітара), Марко Яковлєвич (бас), Габріел Прусіна (фортепіано), Сенад Тровач (ударні) і Ваня Радоя (скрипка), музиканти з усіх «етнічних» ідентичностей Боснії та регіону. Стиль варіюється від традиційного до популярного, джазу та експерименту, а серед запрошених виконавців були двоє легендарних сербських ромських артистів: покійний Шабан Байрамович і покійна Ліліяна Баттлер.

А нове покоління вивело Севду на нові музичні обрії. Дамір Імамович (нар. 1978), онук знаменитого Заїма Імамовича, розробив особисту техніку гри на гітарі Севда, яка поєднує вплив сучасного джазу зі стилями, адаптованими безпосередньо з Макаму, і технікою близькосхідного уду: попередника європейської лютні (al-ʿūd ). У певному сенсі Імамович штовхає Севду водночас глибоко в її минуле і перспективно в майбутнє. Виняткова обдарована молода співачка Аміра Медунянін, яку журналіст Гарт Картрайт описав як «боснійську Біллі Холідей», поєднала автентичну традиційну інтерпретацію Севди виняткової чистоти, зокрема у своїх записах з акордеоністкою Мерімою Ключо, з впливом джазу та популярної музики і навіть фламенко. У своїх виступах вона часто поєднує Севду з піснями інших традицій колишньої Югославії, зокрема Сербії, Хорватії, Чорногорії та Македонії. Множинність сучасного світу Севди делікатно відображено у фільмі Роберта Голдена «Історії севди — балканський блюз» (2009) (17).

Від греко-арабської медицини до музичної терапії

На початку 1990-х я працював у таких організаціях, як Action for Bosnia та Scottish Action for Bosnia, які займалися боротьбою з поширенням дезінформації про Боснію та Герцеговину та її ідентичність, яка живила як війну, так і ставлення Заходу до неї: наприклад, конфлікт був просто «громадянською війною», що її підживлювала «давня етнічна ворожнеча», або що Боснія була «анклавом радикального ісламу посеред Європи». Я також працював прямо та політично, щоб спробувати зупинити війну. Це передбачало поїздку до міста Сараєво, яке перебувало в облозі. Але оскільки політичний процес провалився, я звернув увагу на більш знайомі мені речі. Я працював з митцями в Сараєво, щоб підтримати культурний захист міста: з «Віолончелістом Сараєва» Ведраном Смаїловичем, з Джевадом Шабанагічем, лідером Сараєвського струнного квартету, Фаруком Сіярічем, деканом музичної академії, Сараєвською (військовою) філармонією, молодими рок-музикантами та з низкою письменників і художників, таких як Горан Сімич, Мікі Тріфунов, Едо Нуманкадіч, Нусрет Пашич і Мустафа Скопляк.

Культура стала оборонною зброєю в Сараєво саме тому, що вона виражала спільну ідентичність людей різного походження, які намагалися вижити під час середньовічної блокади сучасного міста; вона пропонувала самоповагу своїм громадянам і можливість протистояти примітивному насильству за допомогою осмисленого людського вираження. Перш за все, це протистояло пропагандистам, які намагалися зобразити Сараєво як розсадник примітивного радикалізму, маючи незаперечні докази того, що це було витончене європейське місто, культурними іконами якого були Бетховен, Ентоні Гормлі, Севда та U2. Я задокументував деякі з цих дій у серії статей для газети Independent того часу (18-20) .

Найголовніше, що мене хвилювало становище дітей у Сараєво. Під час моїх перших візитів (початок 1993 року) школи були закриті, було мало їжі, воду довелося нести з артезіанських колодязів крізь снайперський вогонь; міномети обстрілювали місто навмання, і діти часто зазнавали травматичних переживань через цю бійню. Я припустив, що мій досвід у сфері громадського мистецтва та терапевтичної роботи з музикою (хоча я не є клінічно кваліфікованим музикотерапевтом) може бути корисним. Від моїх друзів-художників я дізнався, що є плани створити таку ініціативу, але, як вони висловилися, вони всі були «ходячими скелетами»; це вимагатиме зовнішньої енергії та підтримки. Тож ми розпочали програму творчого мистецтва спільними майстер-класами для дітей. Нашими цілями було просто відволікти дітей від жахів навколо них і надати можливість виразити себе. Це лише згодом до нас завітали представники МОЗ, які описали нашу роботу як «терапевтичну». І лише набагато пізніше з’явилися наукові докази через високий рівень травматизму серед наших дітей (21,22). Кульмінацією проекту в Сараєво стала низка масштабних заходів, у тому числі перша опера про війну Evropa в Національному театрі (під час припинення вогню в 1995 р.), а пізніше Alicja u zemlji čudesa (Аліса в країні чудес) у Камерному театрі.

Тим часом я почав працювати в Мостарі, спочатку самостійно в 1994 році, і з 1995 року у співпраці з благодійною організацією War Child. Робота в Сараєво була серією «крапель в морі». Але Вашингтонська угода березня 1994 року принесла обмежене припинення вогню в Мостарі, після чого стало можливим думати про проект, який би охопив усіх дітей у регіоні, принаймні у Східному Мостарі, що значною мірою є Боснійським анклавом, породженим етнічними чистками та містить найбільше травмованих дітей. Наприкінці 1994 року ЄС розпочав програму відновлення шкіл, але вчителів творчого мистецтва в Східному Мостарі залишилося небагато. Тому я підійшов до Міністра освіти з проханням надати мені дозвіл використовувати «години» творчого мистецтва у шкільному розкладі як для виконання національної навчальної програми – чудової ліберальної та амбітної програми, складеної в Сараєво у найгірший момент у війні, так і для того, щоб донести до дітей оздоровчу і лікувальну творчість.

Я взявся за набір молодих людей, багато з яких були молодими демобілізованими, а часом і скаліченими солдатами, навчання яких було перервано війною, і запропонував їм скромне навчання творчій роботі з дітьми. Коли бойові дії закінчилися, я почав привозити групи моїх студентів з курсу «Музика для спільноти» з Единбурзького університету як підтримку для команди, яка регулярно працювала в школах по всьому кантону, охоплюючи понад 3000 дітей на тиждень. У 1997 році був побудований музичний центр Pavarotti для розміщення шкільних проектів, початкової та середньої музичної школи, студії звукозапису, клінічного Відділення музичної терапії – перш відділення, яке було повністю присвячено роботі дітей з травмою. Команда та музичні терапевти працювали в тандемі у пірамідальній структурі: терапевти зосереджувалися на відносно невеликій кількості значно травмованих дітей, але виступали менторами у масштабній програмі широкого охоплення дітей, що лежало в основі піраміди.

Робота в Боснії продовжилася й охоплювала освітні проекти та проекти розвитку Сараєво – включаючи проект Сараєвських експериментальних шкіл, програма якого об’єднує школи з розділених «суб’єктів» Сараєво у творчій діяльності – проекти соціального та творчого розвитку в таких місцях, як Сребрениця.

Единбурзький університет продовжував брати участь у літніх таборах, де фокус повільно змістився з післявоєнної травми на більш загальні проблеми розвитку спеціальної освіти; втручання в цілому стало моделлю для роботи з молодими жертвами війни в багатьох частинах світу, включаючи Косово, Чечню, Ізраїль і Палестину, Східну Африку і Південно-Східну Азію.

Севда не була значною частиною нашої початкової роботи з дітьми, яка була скоріше зосереджена на індивідуальній творчості, написанні пісень та музичному театрі. Перший раз я працював із стилем Севда з дітьми в Сараєво в опері Evropa, де вона відіграла значною мірою символічну роль. Опера була «замовлена» Ібрагімом Спахічем для Сараєвського зимового фестивалю 1995 року, режисером якого був Діно Мустафіч, а лібрето створив Горан Сіміч. Дія відбувається на океанському лайнері під назвою «Європа», яким керує Міс Європа, чия корона постійно падає їй на очі. У трюмі є щури, які роз’їдають корабельні припаси та гризуть корпус. На борту знаходиться екіпаж дітей, які ставлять Міс Європа незручні запитання, наприклад «Куди ми прямуємо?» «Ви знаєте, що щури потоплять корабель?» або «Чи є у птахів національність? Чи дощ змінює назву, коли він потрапляє до річки?». Діти особливо турбуються через одного з пасажирів – slijepi putnik – «сліпого мандрівника», якого вигнали з дому. Для сліпого мандрівника, і для дитячих діалогів з ним я написав музику в стилі Севда. Символізм музичного твору був очевидним. Але він також представляв важливе поєднання ідентичностей, особливо важливе для громадян Сараєво. Сліпий мандрівник, що знаходиться в корпусі корабля Європи, представляє якість спільного життя, глибоко вкоріненій в європейському сприйнятті своєї власної ідентичності. Для жителів обложеного Сараєво зрада спільному життю була зрадою Європи не лише щодо них, а й щодо самої себе. Оперу підтримав через матеріально-технічне забезпечення перший воєнний посол Британії в Боснії Роберт Барнетт; президент Алія Ізетбегович оголосив, що це стало «поворотним моментом у боснійсько-британських відносинах».

Саме в Мостарі та навколишніх сільських школах я почав працювати з Севдою на регулярній основі. Наша шкільна програма базувалася переважно на голосі. Юнакам і дівчатам колективу було зручно співати, а я багато грав на гітарі, ідеальному інструменті для акомпанементу пісень у класі.

Вимоги до музичної грамотності Національної навчальної програми було легко виконати, працюючи з голосом, що підтримується невеликою кількістю класних ударних інструментів. Основою навчальної програми була пісня, і освічені автори в Сараєво подбали про те, щоб вони представляли всі культури Боснії, а також музику світу та західний класичний репертуар. Я розширив цю програму серією проектів: річка Неретва, Середземне море та океани світу, щоб включати тисячі пісень контрастного емоційного характеру зі світового репертуару, здебільшого перекладених боснійською мовою, але й мовами оригіналу, де це доречно. У цьому навчальному/терапевтичному процесі відбулося подальше розгортання ідентичностей. Громадяни довоєнної Боснії та колишньої Югославії насолоджувалися значною свободою подорожувати по всьому світу з паспортом, який гарантував в’їзд майже в усі країни без візи. Після умов облоги і «гетоїзованої» атмосфери повоєнного періоду музика світу стала способом для дітей знову увійти в більший розумовий і культурний простір і відновити почуття світового громадянства. Я заохочував команду створювати послідовні емоційні подорожі в пісні під час їхніх уроків, з чіткими початками та закінченнями досвіду, кульмінаціями та випадковими сюрпризами – узгодженість і безпека досвіду та емоційне звільнення особливо подобаються травмованим дітям.

Севди, створені для цих подорожей, були зустрінуті переважною більшістю з ентузіазмом. У деяких сільських школах, наприклад, у селах Благай, Гнойніце, Драчевіце, Доня Дрежниця або Врапчичі, з переважно боснійським населенням, але зі значною кількістю сербів, які повернулися, діти тріумфально раділи щоразу, коли ми підходили до пісень Севда. Чи було це зухвалим ствердженням боснійської ідентичності, святом боснійського спільного життя або просто радістю від співу пісень, які вони знали з дому? Чи було це виправданим притулком у боснійській культурі, наприклад, вихованою іноді групами політичних інтересів? Або це була повага та теплий спогад про кращі часи? Звичайно, було б неетично ставити ці запитання прямо дітям на той час. Моє власне судження, оскільки я працював з ними та їхніми сім’ї протягом багатьох років, є те, що відповідь – «все це». Я припускаю, що багатошарові та вкладені ідентичності музики Севда пропонують залучення на одному чи кількох рівнях одночасно: сприйняті післявоєнні «етноси» (Севда як Босняк або Серб) – боснійське спільне життя (Севда як Босняк) – колишній югослав, спільне життя (Sevda як югослав) – європейська ідентичність (Sevda як синтез балканської, центральноєвропейської та адріатичної форм) – і Севда як синтез близькосхідної та європейської естетики та форм.

У наших літніх таборах тепер є діти всіх віросповідань з цілого регіону Мостар, аж до Меджугор’я, головного центру хорватської культури Боснії та римо-католицької віри. На наших щоденних співах нам ніколи не дозволено закінчувати вечір, за гучним наполяганням усіх дітей без винятку, якщо ми не заспівали разом, принаймні раз, якщо не двічі, улюблену пісню у стилі Севда цього регіону – Čudna jada od Mostara grada.

Наше використання Севди, як свідоме, так і несвідоме, для виховання почуття ідентичності і самоповаги серед наших дітей природно перейшло в терапевтичні процеси. Коли тим, чия ідентичність і особисте виживання опинилися під загрозою, надається можливість підтвердити та відзначити цю ідентичність, особливо через настільки емоційно потужну агенцію, як Севда, відбувається процес соціальної та особистої переоцінки, що природним чином впливає на самопочуття та віру в себе. Це може допомогти активізувати інші психосоціальні процеси, такі як спілкування, самовираження, емпатія та довіра, які, у свою чергу, можуть бути пов’язані з психобіологічними порогами травми.

Я писав у іншій статті про використання музики для підтримки дітей жертви війни, в тому числі з посттравматичним стресовим розладом (23,24). Ці дослідження варіюються від розгляду використання музики у зв’язку з нейрофізіологічними питання травми, такі як дисрегуляція та регуляція тіла, до обговорення психобіологічних питань «комунікативної музикальності» та нової соціальної нейронауки спільного емоційного досвіду. Як я вже зазначив вище, пісні Севда у нашій творчості стали частиною ретельно продуманих емоційних подорожей для наших дітей. Я описав музичний досвід як «океан емоцій», як нескінченно складний потік вегетативних реакцій, нейротрансмісії, і ендокринного вивільнення. Я припустив, що відгуки на музику не зобов’язані «приземлятися» на острівці емоцій, визначені усною мовою: острівці кохання, ненависть, гнів чи сором, радше, є необхідність, щоб музика безпечно текла через протоки та печери і океани між ними. У цьому сенсі я вважаю, що «сум» в деяких піснях Севда – це безпечний смуток і частина необхідного досвіду, щоб допомогти залучити та врівноважити почуття травмованих дітей у спосіб, який не є далеким від інтуїції греко-арабської медицини, важливого предку філософії Севди. Звичайно, є багато інших емоційних острівців, розташованих у нейрофізіології океану Севди – острівці радості, любові, гумору, оптимізму та хвилювання.

Екскурсії цими островами були оформлені в дитячий мюзикл і емоційні подорожі. Севда — це музика, яка синтезувала різні культурні ідентичності, починаючи з філософії, яка бере свій початок у Стародавньому Єгипті, Стародавній Греції та на Близькому Сході, до музичного походження від турецьких макамів, старослов’янської народної музики, ісламських традицій Боснії і християнських релігійних громад, пісень євреїв-сефардів, мелосу Далмації і венеціанської Адріатика, музики ромів, італійського бельканто, австро-угорської гармонії і македонських ритмів. Багатий генетичний код Севди також доклався до стійкості стилю: процвітає в хороші часи, виживає в погані. Для нашої роботи з дітьми стиль надав глибокий ресурс культурного, інтелектуального, емоційного та фізичного стимулу.

У синтезі музичних ідентичностей це допомогло створити колективну ідентичність для боснійської громади, для ширшого боснійського «спільного життя»,  яка все ще не втрачена, незважаючи на все – і, можливо, певним чином для Європи в цілому. У період європейської історії, затьмарена ісламофобією та певним культурно-політичним аутизмом, Севда – це маленький, доброзичливий шматочок Сходу, повністю інтегрований у серце Європи, a глибоко зворушливу, скорботну, ніжну та гуманну музику європейці можуть визнавати як «іншу» і свою.

1. Hippocrates, 1931 Volume IV: Nature of Man, part IV, trans. Jones, WHS,Loeb Classic Library, Harvard University Press, Cambridge
2. Abu ‘Ali al-Husayn Ibn Sina, 2012 Avicenna On the Four Humours (Canon of Medicine) Kazi Publications, Chicago
3. Janković, I., 7 December 2006 Geologija pesme, Vreme, Belgrade
4. Lovrenović, I., 2004 Za Gradom Jabuka: 200 najljepših sevdalinki Dani, Sarajevo
5. Fine, F., 2007 The Bosnian Church, Its Place in State and Society from the Thirteenth to the Fifteenth Century, Saqi Books, London
6. Bašić, D., 2009 The Roots of the Religious and National Identity of the Bosnian-Herzrgovinan Muslims, University of Washington, Seattle
7. Cevdet Paşa, cited in Buturović, A., 2007 Love and/or Death, in Women in the Ottoman Balkans: Gender, Culture and History, p83 Library of Ottoman Studies 15 I.B.Tauris, London
8. Romero, E., 1988 Coplas sefardíes: Primera selección, Córdoba, p385 El Almendro, Córdoba
9. Majstoiović S., 1972 Cultural Policy in Yugoslavia, Unesco, Paris
10. Rade ŠerbedŽija, in conversation with the author, Barbariga, December 2010
11. Bogoslavljević, S., 1992 Bosna i hercegovina izmedju rata i mir. ed. Janjić, D. and Shoup, P. pp32-33 Dom Omladine, Belgrade
12. Marjanović, D. et al, 2005 The peopling of modern Bosnia-Herzegovina: Y-chromosome haplogroups in the three main ethnic groups, Annals of Human Genetics Nov, 69 (pt 6) 757-63
13. Peoples, J., Bailey, G., 2011 Humanity: An Introduction to Cultural Anthropology, p389 Wadsworth
14. Osborne, N. 2014 The Plenum Brain in Unbribable Bosnia and Herzegovina, ed. Arsenijević, p174 South East European Integration Perspectives, Nomos, Baden-Baden
15. Slavko Goldstein, in conversation with the author, Zagreb, June 1996
16. Goran Simić, in conversation with the author, Antwerp, December 1996
17. www.robertgoldenpictures.com http://goo.gl/jo4XS
18. Osborne, N., 2 April 1994 Playing at the very edge The Independent London
19. Osborne, N., 30 July 1994Towards the new Jerusalem The Independent London
20. Osborne, N., 9 January 1995 Sarajevo: a resolution The Independent London
21. Goldstein, R.D., Wampler, N.S. and Wise, P.H. 1997 War experiences and distress symptoms of Bosnian children, Pediatrics, 100(5) pp873-878
22. Đapić, R., and Stuvland, R., 2002 Longitudinal of the study of the war-related traumatic reactions of children in Sarajevo in 1993, 1995 and 1997 D.O.O OTISAK, Sarajevo
23. Osborne, N., 2009, Music for children in zones of conflict and post-conflict: a psychobiological approach, in Communicative Musicailty, Malloch, S. and Trevarthen, C. ads pp331-356 OUP Oxford
24. Osborne, N., 2012, Neuroscience and “real world” practice: music as a therapeutic resource for children in zones of conflict, Annals of the New York Academy of Sciences, Volume 1252 pp. 69-76