Лекція Генрі Редвуда “Мистецтво як політична уява”

У цій лекції Генрі Редвуд розповів про роль мистецтва у політичній уяві та підходах до репрезентації війни, і як за допомогою естетизації політики і взаємодії з митцями можна відкрити можливості для переосмислення умов, на яких формуються спільноти, що зазнали травм через війну. 

Генрі Редвуд — фахівець і викладач на факультеті дослідження війни (war studies) в King’s College London. Він досліджує, як утворюються нові спільноти внаслідок війн, їх вплив на життя людей та роль права, архівів і мистецтва в цьому процесі. Цим та іншим темам присвячені його численні публікації, зокрема монографія “Архівна політика міжнародних судів”, написана в Кембриджі у 2021 році.

Пропонуємо відеозапис і короткий конспект лекції для тих, хто не зміг доєднатися до зустрічі. Ця лекція буде корисною для студентів і фахівців мистецького профілю, психологів, арттерапевтів та всіх, хто цікавиться темою травми та її впливом. 

Підходи до роботи з травмованими спільнотами

За думкою Генрі, сучасні репрезентативні підходи до роботи з травмованими спільнотами пов’язані з насильством, яке може продовжуватися в цих громадах. Це може бути обумовлено тим, що під час такої роботи ми формалізуємо її вплив, тобто спираємося на суто юридичну сторону питання, нехтуючи мистецькими засобами, які можуть працювати з темою війни і травмованими спільнотами ефективніше. Цю стратегію можна віднести до категорії позитивістськи налаштованих підходів. Дуже важливим тут є поняття правди. Мистецькі методики мають інший спосіб отримання знання, де пошук спрямований не на абсолютну формальну правду, а на більш глибоке занурення в природу суспільства. Завдяки естетичному підходу до репрезентації війни і роботі з травмованими спільнотами ми можемо отримати правду, яка ігнорується в позитивістському підході. Однак, варто пам’ятати, що в цьому випадку існує ризик ретравматизації суспільства, оскільки мистецтво працює з емоціями і залучає учасників спільноти у взаємодію. 

Дослідження Генрі Редвуда досі були сфокусовані на візуальному мистецтві, але, за його думкою, ці спостереження релевантні відносно й інших медіа. Візуальне представлення війни є доволі давньою мистецькою практикою. Найстарішим зображенням війни можна вважати цей малюнок, який було створено понад три тисячі років до нашої ери у печері Morella la Vella в Іспанії.

Проблема репрезентації війни засобами мистецтва

Відносини між мистецькою репрезентацією і самою війною з роками тільки міцнішали. До прикладу, в Британії існувала ціла когорта професійних художників, які створювали роботи на тему Першої світової війни. Ці митці були частиною пропагандистської машини, яка працювала на те, щоб згуртувати суспільство навколо ідеї продовження війни. Варто зазначити, що пропаганда подібними засобами не завжди спрацьовує, адже від перегляду деяких творів мистецтва на тему війну часом з’являється відчуття невимовного жаху. Кінематограф теж доклав зусиль до створення канону репрезентації війни у мистецтві. Наприклад, можна помітити певний зв’язок між тим, як функціонує американська армія, і тими різновидами історій, в яких вона була репрезентована у фільмах. 

В 90-х рр. ХХ ст. відбулася різка зміна в тому, як почали зображувати війну. Згадаймо війну у Перській затоці в 1990-1991 рр., коли американські війська вторглися в Ірак у відповідь на те, що Ірак вторгся в Кувейт. Завдяки телебаченню, зокрема роботі SNN, вперше в історії людства можна було спостерігати війну майже в режимі реального часу. Цілком логічно, що з появою інтернету ці можливості тільки виросли, і тепер суспільства різних країн можуть моментально реагувати на події, які відбуваються по всьому світу. Якщо продовжити цю думку, стає зрозуміло, що ті біди і страждання, які трапляються з людьми далеко від нас, стають нашою колективною проблемою також. Наше споглядання цих страждань в режимі реального часу змушує нас не тільки відчувати, але й діяти, і цей феномен сьогодні називається “ефектом SNN”. 

До прикладу, зображення сім’ї із Сомалі, яка була відправлена у концтабір. Або фотографії звірств війни у Боснії, коли страждання народу змусили НАТО почати операцію в регіоні. Циркуляція таких зображень змушує різні суспільства світу діяти. Але не варто переоцінювати цей ефект. Наразі його вплив ще досліджується. Ситуацію ускладнює те, що, якщо поглянути на зображення війни в Боснії, можна побачити обличчя війни і її наслідки, але якщо подивитися на зображення, створені під час війни у Перській затоці, ми зауважимо повну відсутність насильства. Натомість ми побачимо репрезентацію маневрової технологічної війни на великих відстанях, в якій майже відсутнє насильство відносно цивільного населення. Таким чином у нас формується дещо викривлене уявлення про цю війну. Якщо ми проаналізуємо ці зображення, ми зрозуміємо, що вони репрезентують певну групу смислів, потрібну авторам зображення або їх замовникам. У нас навіть може скластися думка, що ця війна гуманна, і що вона не забирає життя, а рятує. Ці зображення чітко вибудовують семантичну рамку, в межах якої має розумітися ця війна та будь-яка “правильна” війна загалом. 

Подібна практика репрезентації війни використовувалася й на початку нульових, наприклад, під час вторгнення до Іраку і Афганістану. Ці операції були проведені США і підтримані Британією та іншими союзниками і членами НАТО. З плином часу ці зображення війни ставали дедалі більше шаблонними. Якщо ми розглянемо матеріали другого вторгнення в Ірак в 2003 році, ми помітимо появу “правильної” стратегії репрезентації війни, яка транслює лише узгоджені з армійськими структурами та урядом наративи. У випадку з цією війною стає особливо важливим розуміння зв’язку між репрезентацією війни і суспільним уявленням про неї. У 2003 році держсекретар США заявив про операцію в регіоні, пояснюючи її тим, що Ірак розробив зброю масового ураження і почав підготовку терористичних груп. Це стало можливим завдяки візуальним матеріалам, які представив тодішній держсекретар Колін Павелл. Зображення аерозйомки використовувалися як докази існування підготовки терористичних груп, щоб надати легітимності операції. Тобто розвиток технологій зробив доступним такий рівень деталізації зображень, за яким ми можемо стверджувати достовірність реальності. Тепер ми знаємо, що насправді в Іраку на той час не існувало жодної зброї масового ураження, і з цієї точки зору вторгнення було беззмістовним. Ми маємо уважно відноситися до фотографій і усвідомлювати, яку правду вона транслює, і чи є вона дійсно правдою. 

Водночас є приклади протилежного явища, коли візуальна репрезентація війни транслює нам те, що дійсно треба почути. Згадаймо твір Пабло Пікассо “Герніка” та гобелен-репліку, що розміщувався на стіні біля входу в зал засідань Ради безпеки ООН. “Герніка” була створена на початку 1930-х років як рефлексія на ті злочини, які робили нацисти. Це одна з найпотужніших картин на антивоєнну тематику, яка демонструє фізичну і психологічну біль, яку приносить нам війна. Метою створення гобелену з оригіналу картини Пікассо було бажання нагадати Раді безпеки ООН про те, що війна це завжди біль і страждання, і що вона не може бути ніяким чином аргументована. Показово, що у момент оголошення війни Іраку цей гобелен намагалися приховати і не згадувати про це в ЗМІ.

То які є стратегії репрезентації війни у мистецтві?

Існує дві протилежні стратегії репрезентації війни. Перша це міметична, тобто така, що намагається представити реальність без жодних інтерпретацій, такою, як вона є. Це дуже точне відображення війни. Друга це естетична, тобто така, в основі якої лежить розуміння розбіжностей між тим, що дійсно існує в реальності, і тим, як цю реальність зображуємо ми. Ці розбіжності можна ігнорувати або навпаки підсилювати, щоб показати контрастність. Саме останній підхід використав Пабло Пікассо у роботі “Герніка”. Естетична стратегія вимагає занурення у проблему, щоб зрозуміти, що в цьому світі не так, й показати це з критичної точки зору.

Приклади проєктів, які використовують естетичну стратегію репрезентації війни

Генрі Редвуд навів два приклади подібних проєктів. 

Перший це проєкт британського фотографа Марка Невілла, який називається “Боротьба проти стигми”. Марк Невілл наразі живе і працює в Україні. В 2018 році він представив роботу “Зупиніть танки”, яка була пов’язана зі вторгненням РФ на територію України в 2014 році. В умовах повномасштабної війни Невілл займається доставкою допомоги для прифронтових територій і на основі цього досвіду продовжує створювати мистецькі роботи. 

Марк Невілл працював офіційним фотографом в Афганістані. Про його діяльність на цій війні Генрі Редвуд написав окрему статтю. Марк перебував у провінціях, де були зосереджені британські військові, і це була арена жорстоких боїв у 2000-х рр. Тобто він був фотографом, якого замовили офіційні структури британського уряду, але те, що він там зробив, дуже відрізнялося від того, чого від нього чекали. 

Марк Невілл намагався допомогти зрозуміти цю далеку війну. Він взаємодіяв із місцевою спільнотою, яку фотографував. Що, насправді, дуже складно, враховуючи перебування у зоні бойових дій. Він зосереджувався не тільки на війні, але й на більш загальних аспектах життя в регіоні. В усіх його роботах ми бачимо травму, яка стає центром оповідання і оптикою, через яку ми починаємо розуміти цю війну. Вона ніколи не зображується прямо, але ми відчуваємо її присутність повсюдно. Коли Марк повернувся з Афганістану, він виявив у себе посттравматичний синдром. Знайомі солдати теж поверталися з подібним діагнозом. Тож він задумався про те, яким є контекст того, що солдати його країни воювали в тій далекій країні. Він почав збирати їхні історії, доповнюючи їх фотографіями з війни. З його проєкту стає зрозумілим, що британські солдати вторглися в Афганістан не тому, що збирались його рятувати. 

Це приклад підходу, який не зацікавлений в тому, щоб зображувати реальність, якою вона нам потрібна. Цей підхід використовує зображення реальності, щоб показати біль і страждання, які ми вчиняємо до неї. Це не пропаганда, а пропозиція подумати і задати питання про контекст цих фотографій. 

Другий приклад естетичного підходу до репрезентації війни це роботи сербського митця Владіміра Міладіновича. Більшість робіт цього автора зосереджена на архівних матеріалах війни в колишній Югославії. Він досліджував офіційні документи і позицію влади, яка правила на той момент в Сербії. Тобто це ті наративи, які сербська спільнота воліла б забути. Його виставка “Боснійські спогади” була представлена в національному історичному музеї. Вона частково містила різноманітні документи, які публікувала тодішня влада, зокрема і в медіа. Міладінович ніби змушує спільноту знову повернутися в той час і пережити всі моменти, які вони б хотіли забути. Роблячи цю виставку, він намагався похитнути загальне уявлення про війну, яке сформувалося за цей час. Він сподівався привнести нове розуміння минулого, теперішнього і майбутнього. Заохотити свою спільноту подивитися на події минулого під новим кутом. Якщо робота Марка Невілла це спроба діалогу між фотографіями і аудиторією, то виставка Міладіновича це приклад доволі політизованого мистецтва, яке має на меті змінити спільноту. 

Не дивлячись на очевидні відмінності між цими двома підходами до естетичної репрезентації війни у мистецтві, є також певні спільні риси між ними. Обидва підходи відкидають ідею абсолютної правди. Обидва закликають до діалогу і обміну емоціями. Змушують нас ставити питання щодо того, як формується уявлення про наше минуле і за яких політичних обставин створюються подібні зображення. Обидва підходи змушують нас поставити під сумнів домінуючі думки і наративи. Обидва зосереджені на тих аспектах травми, які ми зазвичай ігноруємо, а також на методах, за допомогою яких вони створюються. Варто пам’ятати, що у роботі з травмованими спільнотами важливо пам’ятати про залученість їхніх представників, адже процес в травмоінформованому підході не менш важливий, ніж результат.

Лекція відбулася 15 травня 2024 року у межах пілотного проєкту з травмоінформованого мистецтва для українських університетів, започаткованого українськими та британськими експертами з Харкова, Львова, Івано-Франківська, Кропивницького, Лондона та Единбургу за ініціативи Art Therapy Force.